Coraz bardziej komplikuję technikę

Z Bartkiem Szczęsnym rozmawia Magda Kus



Magda Kus: Ty się czujesz związany z Toruniem?

Bartek Szczęsny: Na pewno mam sentyment, ale przede wszystkim rodzinę. Dzisiaj poza nimi niewiele rzeczy mnie tu jednak trzyma – moje życie toczy się gdzie indziej, więc to powiązanie raczej dotyczy przeszłości.

MK: OK, zatem porozmawiamy o tamtych latach. Mieszkałeś w Toruniu, Warszawie i w Poznaniu. Gdzie się urodziłeś i wychowałeś?

BS: Urodziłem się w Toruniu, w 1983 roku, ale gdzie dokładnie – nie wiem.

MK: Pewnie w szpitalu na Bielanach, tam jest jedyny oddział położniczy. Twoja mama zmarła, kiedy byłeś zupełnie mały, zatem wychowałeś się dosyć niestandardowo.

BS: Głównym wychowawcą był ojciec, ale na pewno nie zapominam o dziadkach ze stron rodziców oraz wujostwie. Po śmierci matki mieszkałem z bratem około roku w Żychlinie u rodziców taty, ale potem wróciliśmy na Warszawską.

MK: Warszawska to dzisiaj dobry „artystycznie” adres. Na Poniatowskiego funkcjonuje Kulturhauz. Znasz?

BS: Nie, nie znam. Ojciec przeprowadził się na Rubinkowo, w centrum Torunia bywam ostatnio bardzo rzadko. Co to za miejsce?

MK: Młode. Jeden z prężniej działających ośrodków kulturalnych w Toruniu. Jest czymś pomiędzy galerią, domem kultury i świetlicą środowiskową. Ma charakter offowy, ale swoją działalność prowadzi profesjonalnie. Mnóstwo spotkań, wykładów, koncertów, itp. Pracują tam dawni i obecni pracownicy CSW, choć oczywiscie nie tylko. Oni przepadają za tym miejscem, nazywają je Małym Berlinem. A jak Ty je pamiętasz?

BS: To było w okolicach kinoteatru „Grunwald”. W tym kinie pracowała babcia i jako dzieciak wpadałem tam od czasu do czasu na film. Zresztą – zawsze chodziłem tą ulicą do centrum.

MK: Czyli od najmłodszych lat miałeś kontakt ze sztuką?
BS: No, powiedzmy. Jak byłem mały, to największe wrażenie robił na mnie Batman (śmiech).

MK: Żałowałeś, że tata wyprowadził się z Warszawskiej?
BS: Wiesz, okolica była bardziej urocza, do centrum bliżej, ale rozumiem, że można być zmęczonym życiem w kamienicy i że w pewnych okolicznościach przeprowadzka do bloku może być dużo wygodniejsza. Zresztą – to był moment, kiedy ja właśnie wyprowadzałem się do Warszawy, tak więc nie dotknęło mnie to wielce.

MK: Jak wspominasz swoje dzieciństwo i dorastanie w Toruniu?
BS: Byłem w wielu szkołach – w sumie 3 podstawówkach, 2 liceach, a studia też nie poszły od początku do końca na jednym kierunku. Mieszkając na Warszawskiej, chodziłem do podstawówek na Rubinkowie. Tam mieszkali też ciocia z wujkiem, u których często bywaliśmy, tak więc tam też miałem znajomych z podwórka. Dzięki temu poznałem wiele osób. Myślę, że to ciekawe doświadczenie. Z niektórymi osobami do dziś utrzymuję kontakt. Po Warszawskiej jakoś długo nie biegałem – pamiętam Rubinkowo oraz Wrzosy, na których mieszkali rodzice mamy. Z jednym kolegą z Wrzosów utrzymuję kontakt do dziś, z Markiem Chojnackim. Niesamowite, że poznaliśmy się w okolicach „głębokiej podstawówki”. Jeździłem wtedy na rolkach.

MK: Skończyłeś toruńską „czwórkę” w czasie, gdy należała do 3 najlepszych szkół średnich w kraju. Jak się tam czułeś?
BS: Dobrze. Przez pół roku pierwsej klasy chodziłem jeszcze do IX LO, dopiero potem udało się przenieść do „czwórki”. W klasie miałem już kolegę, Radka Kaczmarczyka, którego znałem i który od razu wprowadził mnie do społeczności klasowej. Wiesz, ja nigdy nie byłem bardzo pilnym uczniem. Starałem się oczywiście, ale były przedmioty, z którymi sobie naprawdę słabo radziłem. Pamiętam, jaką męczarnią było dla mnie pisanie wypracowań – co ciekawe dziś myślę, że szłoby mi już dużo lepiej. Choć, gdy słyszę o ocenianiu na podstawie zgodności z kluczem odpowiedzi, to nie jestem do końca pewien. Atmosfera w klasie była raczej „normalna”, tj. trochę trzeba było się uczyć, ale nie czuło się specjalnej presji.

MK: Co z muzyką?
BS: Tak naprawdę pianinem zainteresowałem się bardzo szybko – miałem pewnie ze 3 lata. Oczywiście to zainteresowanie ograniczało się do biegania paluchami po klawiaturze przez chwilę i ucieczce w dalszą zabawę. Gdy miałem 7 lat, zacząłem przesłuchiwać płyty i kasety ojca. Tak na serio to muzyka stała się dla mnie naprawdę ważna dopiero, gdy wyjechałem do Warszawy. Wtedy właściwie stała się najważniejsza. Wcześniej była obecna, próbowałem grać na gitarze basowej, słuchałem bardzo dużo muzyki, bawiłem się z keyboardem i komputerem, ale nigdy nie było to tak poważne jak później.

MK: A jakaś szkoła muzyczna albo nauczyciel? Lekcje, takie rzeczy. Czy to w ogóle Ciebie interesowało?
BS: Tata nauczył mnie kiedyś nut. Zagrałem 3 utwory i stwierdziłem, że wolę wymyślać swoje, niż grać cudze. Miałem może wtedy z 10 lat i na tym skończyła się moja edukacja muzyczna. Oczywiście ta usystematyzowana, a nie własna.

MK: I on to przyjął, tzn. Twój indywidualizm?

BS: Na takim etapie indywidualizm może być równie dobrze interpretowany jako lenistwo lub brak zacięcia. Na szczęście tata nie miał do mnie pretensji, że nie gram z nut.

MK: Fajny tata. Wychował was sam. Samotny mężczyzna radzący sobie zawodowo i w ojcostwie, to w tamtych czasach, zresztą chyba do dziś, szczególny przypadek. On jest lekarzem, prawda?

BS: Pozdrawiam Sławka. Jest stomatologiem. Brak mamy był rzadko poruszaną kwestią, nie czuliśmy się jakoś specjalnie wyjątkowo.

MK: To wracamy do miasta. Kluby? Miałeś swoje miejsce, DJ-a, muzykę, tańce i hulanki?
Może NRD?

BS: Nie. NRD pojawiło się w moim życiu, gdy wyprowadziłem się z tego miasta. Bywałem tam sporadycznie, kiedy odwiedzałem rodzinę, ale faktycznie mogę powiedzieć, że jest to miejsce, którego rozwój znam i obserwuję. Jak mieszkałem w Toruniu, nie szukałem wrażeń w klubach. Jako dzieciak bawiłem się w policjantów i złodziei, w sklep, w chowanego, w berka, a później uwielbiałem grać w gry komputerowe. O grach mogę opowiadać. Mieliśmy Atari, ale bardzo szybko pojawił się w domu PC, wtedy z procesorem 386. To przydatne urządzenie, do tworzenia muzyki też je wykorzystywałem, ale do 2001 służył prawie wyłącznie jako prosty rejestrator. Po 2001 roku zacząłęm go intensywnie wykorzystywać do tworzenia muzyki.

MK: Opowiedz coś o bracie.
BS: Z nim tak naprawdę – nie licząc przymusowego okresu dziecięcego – zbliżyliśmy się bardzo w okresie liceum. Mieliśmy wspólną pasję – kolarstwo górskie i razem jeździliśmy na wyprawy, trenowaliśmy. Zresztą – Przemka Sowę, przyjaciela od końca podstawówki, też troszkę udało się zachęcić. Przemka poznałem na gruncie abstrakcji gier komputerowych. Później po prostu godzinami dyskutowaliśmy. Od filozoficznych kwestii do konstrukcji świata. Od gier komputerowych do dziewczyn. Wszystko to, o czym rozmawiają normalni i nienormalni nastolatkowie.

MK: Coś jeszcze ważnego to?

BS: Sport jest bardzo ważny. Potrafi polepszyć człowiekowi życie. Był zawsze – rolki, rowery, pływanie, nurkowanie, windsurfing.

MK: Jakiś przełom?

BS: Przełomem był przeprowadzenie się do Warszawy na studia. Mam wrażenie, że dopiero wtedy dorosłem, dojrzałem. I wtedy wykształciłem swoją osobowość.

MK: Co to znaczy?

BS: ...

MK: To może jeszcze powiedz coś o studiach?

BS: Z perspektywy czasu rozumiem, jak zupełnie nieważne były studia geologiczne. Ważne było to, jakie osoby poznałem. Dwa lata w Warszawie naprawdę otworzyły jakiś nowy rozdział mnie. Zacząłem intensywnie chodzić na koncerty i interesować się kulturą, chłonęłem zupełnie inne rzeczy, pozmieniały mi się priorytety. To był czas, w którym w pewnym sensie dopełniłem siebie, tj. poznałem i eksplorowałem coś, co ogólnie można nazwać „wrażliwością”. Później był Poznań – nie dostałem się na reżyserię dźwięku, więc poszedłem na protetykę słuchu.

MK: Od tamtej pory wiele się wydarzyło w Twoim życiu. Zajmujesz się miksowaniem muzyki i masteringiem, zostałeś producentem muzycznym. Współpracujesz z formacją Kamp, jeździłeś z nimi na koncerty jako basista. Dzisiaj, wraz z Iwoną Swarek, tworzysz duet Rebeka. Często koncertujecie i jesteście na najważniejszych festiwalach muzycznych w Polsce. Opowiedz o Rebece.

BS: Zmierzamy do określenia bytu Rebeki. Jesteśmy dwójką ludzi, którzy na pewnym etapie swojego życia postanowili wyłącznie grać i tworzyć muzykę.

MK: Twoje inspiracje muzyczne?

BS: Lubię Thoma Yorke’a, ale zdecydowanie bardziej Radiohead i to jest wspólny mianownik moich i Iwony upodobań. Jeśli chodzi o inspiracje, to ciągnie mnie do nowych zajawek z gatunków elektronicznych, ale i wszelkiego rodzaju cross-overów, czyli mieszanek gatunków.

MK: Do jakiego gatunku zaklasyfikować "Helladę", waszą debiutancką płytę, która ukazała się 17 maja?

BS: Jak chyba każdy artysta, staraliśmy się uciec od gatunków. Chcieliśmy zrobić dobrą muzykę, czerpiąc z rzeczy, które nam się podobają. Może utwór „Stars” zahacza o nu-disco.

MK: Wasza pozycja na polskim rynku muzycznym jest określona i ugruntowana. Z czym się zmagaliście, żeby do niej dojść? Pytam o wykształcenie, pasje, oczekiwania wasze i rodzin, polskie realia.
BS: Zawsze miałem wsparcie od ojca. Wydaje mi się, że on potrzebował trochę czasu, zanim zrozumiał, że to, co robię, może mieć długofalowy sens, że to nie jest chwilowa fanaberia, tylko sposób na życie, z którym ja wiążę swoją przyszłość, także utrzymanie się. Bo, widzisz, bycie muzykiem w Polsce jest raczej trudne – brak gwarancji dochodów, wymagana bardzo szeroka wiedza z przeróżnych dziedzin. Niestety nie wystarczy robić dobrej muzyki – trzeba być też dobrym PR-owcem, managerem, logistykiem. Dla większości osób działanie rynku muzycznego jest zupełnie niezrozumiałe – trzeba trochę czasu, aby nauczyć się w nim poruszać.

MK: Ale dzisiaj w całości utrzymujecie się z tego, co robicie?
BS: Tak, jasne.

MK: Jak wygląda Wasz dzień, tydzień, miesiąc pracy?

BS: Dzień pracy zaczynamy o 11. Ostatnio ustaliliśmy ramy czasowe i wspólnie pracujemy do 16. W tym czasie podejmujemy wspólnie decyzje, pracujemy nad tym, nad czym w danym momencie uważamy, że trzeba pracować. Niedawno uświadomiłem sobie, jak trudne jest dla mnie przeskakiwanie między działaniem kreatywnym, technicznym i ćwiczeniem techniki gry.

MK: Skoro jesteście tak dobrze zorganizowani od niedawna, to znaczy, że dalej będzie tylko lepiej z Waszą pracą i sukcesami!

BS: Oby!

MK: Koncepcją koncertów zajmujecie się Wy, czy ktoś jeszcze?

BS: Sami, ale oczywiście słuchamy naszych przyjaciół i ich podpowiedzi. Na sukces składa się również promocja, ale wierzę, że muzyka jest takim medium, które ma niesamowitą moc reklamowania samej siebie samą sobą.

MK: Wygląda na to, że macie dużą wiedzę i jesteście bardzo szczegółowi, prawda?

BS: Jesteśmy perfekcjonistami, przekleństwo. Dwa lata pracy nad dwunastoma utworami to nie jest rekord świata, ale teraz cieszę się, że nie wydaliśmy tej płyty rok temu, bo byłaby dużo gorsza.

MK: Na zakończenie powiedz, czy artystycznie czujesz się związany już tylko i wyłącznie z Poznaniem?

BS: Ja w ogóle nie potrafię ocenić, które miasto miało na mnie wpływ jako na artystę. Chyba wszystkie, w których mieszkałem – Toruń, Warszawa, Poznań.

Wywiad z Pawłem Kwiatkowskim

Jesteś coraz popularniejszym artystą, ale jeszcze nie wszyscy w Polsce znają Pawła Kwiatkowskiego. Pomówmy zatem najpierw o pryncypiach. Chciałbym, abyś powiedział nam coś o założeniach i celach swojej twórczości. Krótko mówiąc, przedstaw nam się ideologicznie… 

Obnażmy trochę idei. Czemu nie?

Jedno z najistotniejszych pytań brzmi, gdzie w ogóle mamy tych idei w sztuce szukać? Salvador Dali mawiał: „Fakt, że ja sam nie rozumiem sensu moich obrazów w chwili, kiedy je maluję, nie oznacza, że są one tego sensu pozbawione”. Podpisałbyś się pod tymi słowami?

Zgadzam się z tym. O sile wyrazu obrazu decyduje to, w jakim stopniu eksponuje istotę zjawiska. Zjawiska mają zaś to do siebie, że nie wymagają rozumienia. One po prostu są.

Po prostu są? A nie jest raczej tak, że istotą sztuki jest ich interpretacja? I to interpretacja z jakiegoś określonego i świadomie przyjętego punktu widzenia? O ile oczywiście zgodzimy się, że twórczość artystyczna to twórczość świadoma…

Oczywiście, nie ma sensu kopiować natury, nawet gdyby to było możliwe. Chodziło mi raczej o wskazanie istoty artystycznego przekazu, który polega na ujawnianiu rzeczywistości widzianej naszymi oczami, podczas gdy nauki ścisłe dostarczają nam zaledwie abstrakcyjnych informacji o otaczającym świecie. Weźmy na przykład drzewo. Gdyby ktoś nam podał jego skład chemiczny i biologiczny, jak też wymiary pnia i wszystkich gałęzi, a także wszystkich odległości między każdą najmniejszą gałązką, to oczywiście wiedzielibyśmy wiele o drzewie, ale ostatecznie byłyby to informacje bardzo niezadowalające, podczas gdy artystyczny wizerunek drzewa odsłania nam całą resztę.

O te pryncypia pytam Cię również dlatego, że kiedy spotykam artystów czy studentów ASP i próbuję zamienić z nimi kilka słów o ich sztuce, rozmowę bardzo szybko kończą słowa: „gdybym potrafił to opowiedzieć, nie musiałbym tego malować”. Jak myślisz, dlaczego tak jest? Czy teoretyzowanie niszczy sztukę? Czy może raczej artyści są niedouczeni? 

Lubię tego typu trywializmy. Gdy będąc na wernisażu, słyszę słowa artysty, który ogranicza się do stwierdzenia, że jego prace mówią za niego, mam ochotę obrócić się i wyjść. Uważam, że winny jest temu szkodliwy, acz powszechny i zupełnie nieprawdziwy mit artysty – ciemniaka, natchnionego nieuka, który nic nie wie, ale tworzy genialne dzieła. Cenię w artystach umiejętność precyzyjnego formułowania swoich malarskich celów. Poruszyłeś jednak także drugi, biegunowo odmienny i być może bardziej dojmujący problem. Polega on na masowym produkowaniu i powielaniu przez krytyków nowych tekstów i niekończących się interpretacji. Tekstów często bzdurnych, rozbuchanych i fantazyjnych. Tekstów niepotrzebnych, bo ostatecznie liczy się obraz i to, co w jego obliczu czujesz, nic więcej.

Z drugiej strony, już od ponad stu lat sztuka jest awangardowa. „Przednia straż” stawia sobie za cel ciągłe przekraczanie granic. Wyprzedzacie społeczeństwo, burzycie jego estetyczne przyzwyczajenia. Wydaje się, że taka wciąż kontestująca sztuka potrzebuje armii tłumaczy. W innym przypadku będzie zupełnie niszowa. Zgodzisz się z tym? 

Tak.

Pytanie zatem, kto ma być takim tłumaczem? Krytycy? Czy może idealną opcją jest artysta piszący najpierw swój manifest, założenia, a potem realizujący to w sztuce? Ktoś taki jak Witkacy czy Strzemiński…

Ja bym raczej zapytał, jaki w ogóle ma sens tworzenie sztuki, która wymaga instrukcji obsługi, objaśnień, manifestów, elaboratów. Jeśli ktoś ma więcej do powiedzenia, niż do pokazania, to być może powinien chwycić za pióro i zacząć pisać, porzucając obszar estetyki, która stanowi dla niego zaledwie pretekst do eksponowania rozmaitych koncepcji, teorii i poglądów. Tymczasem wystawy w galeriach sztuki współczesnej wyglądają często jak zawiłe rebusy, pod płaszczem których kryją się treści publicystyczne, pospolite i powierzchowne.

Powiedz zatem, co dla Ciebie jest sztuką? Stawiasz tu jakieś granice, przyjmujesz kryteria oddzielenia sztuki od nie-sztuki? Czy też wzorem Morrisa Weitza uznajesz, że sztuka to pojęcie otwarte i – jak to później dopowiedział George Dickie – może być nią właściwie wszystko to, co jakaś instytucja uzna za sztukę? 

Choć generalnie zgadzam się z tezą, że nie ma obiektywnych kryteriów decydujących o tym, czy coś jest, czy nie jest dziełem sztuki, to jednocześnie dostrzegam zgubne i destrukcyjne skutki takiego relatywizmu. Trudno precyzyjnie wskazać granicę między tym, co właściwe a tym, co nieudolne, kiczowate i liche. Mimo to czuję, że ona istnieje. Im dalej od tej granicy, tym rozróżnienie jest łatwiejsze i klarowniejsze. Oczywiście jest to tylko moje subiektywne poczucie. Jedną z ważniejszych cech, które decydują o tym, czy uznam coś za sztukę, jest po prostu siła, z jaką dana praca na mnie oddziałuje. Ważne jest też to, czy pojawia się podziw nad umiejętnościami warsztatowymi autora. Zwłaszcza wtedy, gdy za pomocą prostych środków potrafi wzbudzić głębokie emocje i przekazać ideę w sposób sugestywny, ale nie wymagający słów.

Przejdźmy teraz do analizy Twojej twórczości. Kiedy patrzę na te obrazy, pierwsze co przychodzi mi na myśl, to: „w świecie pozbawionym nagle złudzeń i świateł człowiek czuje się obcy"…

…Albert Camus.

Właśnie. Inspiracja egzystencjalizmem wydaje się u Ciebie wyraźnie obecna. Każda z postaci jest właściwe camusowskim „Obcym”. Czy to samotne postaci z cyklu „Protagonista”, czy to obcy w grupie ze „Sposobów bycia”… 

Jeśli przyjąć, że moja twórczość jest emanacją zdobytych dotychczas doświadczeń, to egzystencjalizm zajmowałby tu ważne miejsce. Postaci, którymi zaludniam moje obrazy są wrzucone w świat, którego nie można zrozumieć i opisać w języku. Nieadekwatność każdej racjonalnej interpretacji świata możemy ująć tylko w kategorii absurdu. Moje obrazy to narracja o zbiorze przygodności, które przydarzają się nam pomiędzy aktem narodzin a śmiercią, czy też – bardziej precyzyjnie – o człowieku współczesnym i jego sposobach bycia w całym tym zamęcie. Inspiracja pochodzi z obserwacji otoczenia i chęci wyeksponowania sposobu, w jaki je postrzegam. Otoczenie to jest pełne ludzi, których łapczywie obserwuję przy każdej okazji. Inspiracje są więc, jak widzisz, bardzo ogólne i szerokie. Bezpośredni impuls do tworzenia może dać gest, słowo, emocja.

W dotychczasowych pracach opowiadasz nam wciąż tę samą historię. W różnych formach przedstawiasz jedną treść, jeden światopogląd. Myślisz, że za jakiś czas pojawi się nowy Kwiatkowski? Czy też siedzi to w Tobie zbyt głęboko? Będziesz takim Romanem Opałką egzystencjalizmu?

Nie narzucam sobie żadnych daleko idących założeń artystycznych, trudno mi więc przewidzieć, co będę malował za kilka lat. Odsuwam od siebie wszelkie artystyczne ortodoksje i walczę z wymogiem żelaznej konsekwencji, choć, jak sam zauważyłeś, moje prace są spójne tematycznie. Nie wynika to jednak z narzucanych sobie założeń, wypływa raczej w sposób naturalny, w zgodzie z moimi aktualnymi odczuciami i nastrojem.

Na koniec może uda mi się załatwić Ci tzw. fuchę…

[Śmiech] Ciekawe. A cóż to miałoby być?

Wiem, że technika przedruku, którą stosujesz, polega na „przekładaniu” wydrukowanej fotografii na grafikę, po czym dołączasz elementy rysunkowe lub malarskie. W ten sposób powstał m. in. cykl „Twarze”. To takie quasi-portrety, zrobione na podstawie rysów postaci ze zdjęć. W związku z tym aż kusi, aby zapytać, czy zgodziłbyś się na odpłatne robienie portretów? Oczywiście takich w stylu firmy Witkacego, gdzie portretowany godzi się na wszelkie wariacje artysty…

Forma pracy Witkacego była żartobliwym komentarzem do świadomości odbiorców sztuki i kondycji estetycznej czasów, w których żył. Słyszałem o kilku naprawdę zdolnych artystach – i to już jest mniej śmieszne – którzy z powodu niekorzystnej sytuacji materialnej zmuszeni zostali tworzyć prace na zlecenie: karykatury, liryczne pejzaże górskie, postaci Żydów przy kamienicy itp. Na szczęście sytuacja, w której się znajduję, nie zmusza mnie do podobnego procederu. Gdybym jednak musiał zdecydować, to chyba jednak wolałbym zarabiać w zupełnie inny sposób, nawet fizycznie. Lepsze to, niż rozdrabniać się na drobne w tym, co robi się najlepiej.

Życzę Ci zatem, abyś się nie rozdrabniał. Choć uważam, że sporządzanie artystycznych portretów, obwarowane odpowiednim Regulaminem, takim jak w firmie Witkacego, nie kłóciłoby się z tym, co dotychczas robisz. Zarówno co do techniki wykonywania obrazów, jak i co do treści, czyli koncentracji na człowieku. Poddaję pod rozwagę, ale oczywiście nie namawiam. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję również.

Rozmawiał: Adam Jurek

Już za parę dni…

Nadeszła pora, by spakować plecak, lub, kto woli – walizkę i ruszyć w dal, podładować swe słoneczne baterie, zrelaksować się i uzupełnić kolekcję dobrych wrażeń. W wyjątkowo pokaźnym wakacyjnym numerze „Menażerii” rubryka „Lato czeka” zastępuje „Tu bywaj” i zawiera przegląd festiwali, wystaw i koncertów z całej Polski, które warto uwzględnić w wakacyjno-urlopowych planach. Poza tym zaprezentujemy Wam jak zwykle: interesujące wywiady, zjawiskowe fenomeny i intrygujące konterfekty, pokażemy godne uwagi miejsca, uchylimy rąbka okładki, zaś nasi felietoniści zapewnią Wam lekturę na wysokim poziomie. I tak dalej, wszak to wstępniak, nie spis treści.

Nasi czytelnicy zapewne zauważyli niejaką troistość naszego magazynu. Po pierwsze i najważniejsze, cały magazyn jest publikowany na issuu.com i najprościej jest do niego dotrzeć za pośrednictwem strony www.menazeria.eu, gdzie znaleźć można również numery archiwalne. Drugą formą jest blog o adresie www.magazyn-menazeria.blogspot.com, gdzie zamieszczamy wybrane artykuły z numeru. W ten sposób pragniemy ułatwić dotarcie do treści magazynu przez wyszukiwarki, jak również umożliwić czytanie osobom, które nie przepadają za formą pedeefopodobną. A po trzecie – fanpage, które te części integruje, przypomina o „Menażerii” i informuje o najciekawszych imprezach kulturalnych w Toruniu i okolicach.

A tych ostatnio nie brakuje – Toruń staje się znaczącym centrum kulturalnym na mapie Polski. Ale, jak się okazuje, władze Torunia wspierają „jedyną słuszną” kulturę instytucjonalną, zaś niewygodną kulturę niezależną traktują jak zło konieczne i obdarzają co najwyżej kłodami rzucanymi pod nogi. Znane są perypetie lokalowe piwnicy artystycznej Pod Aniołem, klubu eNeRDe czy Teatru Wiczy, a teraz do tego chlubnego grona dołączają Draże.

Cafe Draże jest miejscem szczególnie bliskim redakcji „Menażerii”. Często znajdowaliśmy tam zaciszny kąt na kolegia redakcyjne. Nieprzypadkowo właśnie ten lokal wybraliśmy, by uczcić emisję pierwszego numeru naszego magazynu. Dlatego niezrozumiała decyzja Urzędu Miasta o sprzedaży budynku przy ul. Przedzamcze 6 i eksmisji klubu szczególnie nas ubodła. Znany jest fakt, że Toruń należy do najbardziej zadłużonych miast Polski, ale czy poszukiwanie środków finansowych ma prawo odbić się na kulturze?

Określenie Draży klubokawiarnią jest co najmniej niedopowiedzeniem – to raczej dom kultury niezależnej. W ciągu niespełna dwóch lat funkcjonowania Draże zorganizowały szereg oryginalnych warsztatów, spotkań, koncertów, debat i dyskusji (łącznie grubo ponad 200 imprez!). Liczymy na to, że zmasowany protest ludzi, którym los kultury niezależnej nie jest obojętny, przyniesie pozytywny skutek i Draże będą w dalszym ciągu inspirować, drażnić i udrażniać, na przekór Prezydentowi Wszystkich Katarzynek!



Anna Ladorucka

Walka z sobą. Walka o siebie

fot. Marek Hofman

Z kompozytorem Michałem Dobrzyńskim rozmawia Magda Wichrowska.


Czym jest dla Ciebie muzyka?

To pytanie rzeka… Sztuką i życiem, tak w dużym skrócie, choć pewnie nie tylko. Jednak rozwijając tę myśl, mógłbym odwołać się do kilku bliskich mi koncepcji teoretycznych. Jedną z nich jest koncepcja Boecjusza z VIII wieku, która łączy muzykę z życiem w bardzo szerokim ujęciu. Muzyka to ruch wszechobecny we wszechświecie. Ruch, który jest źródłem dźwięku i życia zarazem. Muzyka to dla mnie życiodajna siła. W tym kontekście człowiek jest jedynie przekaźnikiem tego, co już istnieje w naturze. Kluczowe jest jednak to, że twórca może ten materiał w różny sposób przetwarzać, poprzez swoją intuicję, emocje, rozum. Muzyka, podobnie zresztą jak inne dziedziny sztuki, na swój sposób wyraża również stan ludzkiego ducha, jego słabości i dążenia – mam tu na myśli także kondycję duchową człowieka. Choć oczywiście, już mniej patetycznie, potrafi również po prostu bawić, wypełniać przestrzeń, dawać radość lub wzruszać…

Dla mnie muzyka jest językiem emocji. Ciekawi mnie natomiast, od kiedy dla Ciebie stała się sposobem na życie? Czy pamiętasz moment, w którym pomyślałeś, że chcesz zostać kompozytorem?

Jerzy Stuhr w swojej ostatniej książce napisał: „twórcą się nie jest, twórcą się bywa”. Trudno mi powiedzieć, kiedy się nim stałem. Czy był to moment, w którym jako dziecko całymi godzinami układałem najrozmaitsze budowle z drewnianych klocków – od czego podobno było bardzo trudno mnie oderwać – czy też od momentu, kiedy po raz pierwszy spróbowałem zapisać własną kompozycję na papierze nutowym, w wieku bodaj dziewięciu czy dziesięciu lat. Być może właśnie owo „bywanie” twórcą od samego początku los na swój sposób wpisał w moje życie. Teraz czuję się w pełni sił twórczych i chciałbym, by tak pozostało jak najdłużej.

Wróćmy do czasów drewnianych klocków. Miałeś już wówczas swoich mistrzów? Czy to zmieniało się wraz z Twoim dojrzewaniem muzycznym, estetycznym i ewolucją wrażliwości muzycznej?

Zawsze miałem swoich mistrzów i zawsze słuchałem dużo różnej muzyki. Wydaje mi się, że niemal każdy uznany twórca – jak Bach, Mozart, Chopin, Debussy, Bartok, Lutosławski, Ligeti – z którego dziełem się zetknąłem, na jakimś etapie był moim mistrzem. Dojrzałość estetyczna, o której mówisz, to coś, o czym nie potrafię powiedzieć jak o etapie zamkniętym. Wydaje mi się jednak, że w twórczości istotna jest „euforia odkrywania”. Wnikając głębiej w proces twórczy, z czasem dostrzegamy całą paletę kolorów i trudno byłoby z góry z jakiegoś zrezygnować. Choć trzeba również podkreślić, że taka świadoma rezygnacja może również zadecydować o tym, że właśnie budujemy indywidualny świat dźwięków. Odrzucając coś w sposób świadomy, jednocześnie zwracamy uwagę na coś innego, kierujemy słuchacza w stronę określonych idei twórczych. Pod tym względem z polskiej twórczości kompozytorskiej bliska jest mi muzyka Pawła Szymańskiego. Pozostawałem i wciąż pozostaję otwarty na bardzo odmienną muzykę, choć wcale to nie oznacza, że z perspektywy twórczej wszystko mnie interesuje, wręcz przeciwnie – rzadko które dzieło muzyczne przykuwa uwagę na dłużej.

Czyli każdy odcinek swojej muzycznej drogi uważasz za równie istotny…

Oczywiście każdy etap był na swój sposób ważny. Jednak z perspektywy twórczej to okres studiów był szczególnie istotny. To wtedy tak naprawdę otworzyłem się na muzykę współczesną. Od tego momentu wciąż poznaję w tej muzyce bardzo wiele niezwykle interesujących przestrzeni dźwiękowych. Zresztą pod tym względem cały czas mam wrażenie, że wciąż jest coś nowego do odkrycia. Kiedy pokonujemy opory estetyczne, nierzadko wyłania się interesujący i pasjonujący przekaz.

Domknijmy jednak temat twojej drogi muzycznej, przynajmniej na tym pierwszym etapie. Jesteś absolwentem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, ale pochodzisz ze Szczecina…

I w Szczecinie się wszystko zaczęło. Poszedłem do szkoły muzycznej trochę za namową rodziców. A nie było łatwo, bo muzyka miała silnego konkurenta… piłkę nożną. Grałem w Hutniku Szczecin. To był klub w lidze okręgowej. Chodziłem nawet do klasy sportowej i w pewnym momencie trochę się buntowałem, ale nie chciałem z niczego rezygnować, co oczywiście na dłuższą metę nie było możliwe. Wybrałem muzykę. Dziś wiem, że to była dobra decyzja, chociaż tak młody człowiek rzadko kiedy ma sprecyzowane plany, rzadko też wie, czego tak naprawdę chce. Dlatego też dobra wydaje się taka sytuacja, gdy w pobliżu znajdzie się właściwa osoba i odpowiednio pokieruje, zachęci, pokaże pewne możliwości. Ja na początku chodziłem zarówno do ogniska muzycznego, jak i na kółko plastyczne. Ale za możliwość wyboru wdzięczny jestem moim rodzicom, szczególnie mojej mamie.

„Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi” to czteroletni program opieki nad kompo­zytorami, realizowany przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Głównym założeniem jest przeprowadzenie artysty i jego dzieła przez kolejne etapy promocji – od najlep­szego z możliwych wykonań utworu do publikacji nagrań i partytur. Jak to się stało, że trafiłeś do zacnego grona kompozytorów wydawnictwa DUX?

Na to pytanie mogę odpowiedzieć bardzo ogólnie. W życiu najważniejsza jest wiara w to, co się robi. Cokolwiek by to nie było. Najważniejsze to starać się realizować swoją pasję, nie robić niczego na siłę. Jeśli chodzi o komponowanie, to nigdy nie interesowały mnie różne mody, które w międzyczasie zdążyły się już kilka razy zmienić. Staram się cały czas iść swoją drogą, poznawać siebie. Autorka książki „Sekret”, Rhonda Byrne, wskazuje, że świat, który jest w naszej głowie i ten, w którym funkcjonujemy, są ze sobą bardzo ściśle połączone, tworzą jedną harmonię lub dysharmonię. Zgadzam się z tym, że świat, w którym na co dzień funkcjonujemy jest w pewnym sensie materializacją tego, co jest w naszym umyśle. Oczywiście nie mam tu na myśli szczególnych wypadków losowych. Kiedyś marzyłem o swojej płycie, a teraz leży ona przed nami.

Twoje kompozycje wykonuje Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej w Katowicach i Śląska Orkiestra Kameralna. Znakomici soliści… Absolutny crème de la crème, doborowe towarzystwo. Jak Ci się z nimi współpracowało?

To była dla mnie absolutna przyjemność. Począwszy od perfekcyjnej organizacji wszystkich sesji nagraniowych, poprzez samą pracę i przygotowanie muzyków, bardzo dobrego dyrygenta, a także niezwykły profesjonalizm reżyserów z wydawnictwa DUX. Ponadto na Śląsku ludzie są bardzo otwarci, przyjaźnie nastawieni oraz doświadczeni w wykonywaniu muzyki nowej. Świadczy o tym organizowany w Katowicach Festiwal Prawykonań, który odbywa się w siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, gdzie ostatnio były wykonywane także moje „Trzy pieśni do słów Rilkego”, napisane dla wybitnej polskiej śpiewaczki, Urszuli Kryger. Potwierdzeniem tego doświadczenia muzycznego jest także wyjątkowo duża ilość znakomitych zespołów wykonujących muzykę najnowszą, takich jak na przykład Orkiestra Aukso czy Orkiestra Muzyki Nowej. Sumując, nie ma nic bardziej satysfakcjonującego zawodowo, jak współpraca z profesjonalistami w każdym calu.

Jednym słowem – współpraca idealna. Dopytam Cię jeszcze o sam proces twórczy. Utwory na płytę powstały w latach 2005-2010. Czy Twój język muzyczny ewoluował? I jak jest dzisiaj? Cały czas poszukujesz, czy idziesz już utartą autorską ścieżką?
Wydaje mi się, że pewien rys charakterystyczny dla kompozytora może być widoczny od początku, jednak wraz z dojrzałością twórczą, jest on widoczny coraz wyraźniej. To dlatego, że z czasem kompozytor zaczyna widzieć więcej niuansów, z większą dbałością zwraca uwagę na drobiazgi, których na początku nie widzi. Dojrzały język muzyczny zyskuje swoistą homogeniczność brzmienia poprzez odnajdywanie właściwej równowagi pomiędzy techniką kompozytorską, formą a ekspresją. Do tego właśnie dążę. W szczególności „Iluminacje. Concerto-notturno” z 2010 roku na fortepian i orkiestrę smyczkową są kompozycją, która spośród utworów znajdujących się na płycie jest dzisiaj bodaj najbliższa mojej estetyce dźwiękowej.

Patrzę na Twoją płytę i zastanawiam się, o jaki utwór Cię zapytać. Urzekło mnie „Continuum”. Podobno do jego napisania zainspirował Cię czas i jego bezkres. Powiesz mi coś więcej o koncepcji utworu?

To kompozycja, do której powstania zainspirowała mnie próba wyobrażenia sobie czasu bez początku ani końca oraz wiecznie pulsujący wszechświat, wyobrażenie o ciągłym rozszerzaniu i zwężaniu się materii oraz czasoprzestrzeni. Ten dualizm i jego nieustanna powtarzalność zrodziły pomysł na formę muzyczną, w której punktem kulminacyjnym jest właśnie moment wielkiego wybuchu. To zaś, co jest przed nim, ma charakter dynamiczny, żywiołowy, narastający do kulminacji. To, co następuje po kulminacji, jest ukierunkowaniem uwagi odbiorcy na przestrzeń brzmieniową o charakterze wyciszonym, czysto brzmieniowym, o spowolnionej narracji dźwiękowej. Oczywiście nie jestem w stanie wyobrazić sobie bezkresu czasu, ale sama idea jest dla mnie na tyle fascynująca, że stała się inspiracją do powstania utworu.

Czyli zainspirowała Cię niewiadoma, zastanawianie się, postawione pytania.
To moja wyobraźnia dźwiękowa sprowokowała mnie do napisania tej kompozycji, choć – jak mówisz – to, co niewiadome lub niedookreślone, może ją dodatkowo uaktywniać.

Z kolei „Iluminacje. Concerto notturno” powstały w listopadzie 2010 roku. Inspi­racją dla stworzenia dzieła była 200. rocznica urodzin Fryderyka Chopina…

Tak naprawdę od dawna chciałem napisać utwór na fortepian i orkiestrę, miałem już nawet pewne szkice i pomysły. Jednak w 2010 roku nadarzyła się szczególna okazja, by ten utwór ukończyć i pokazać światu – obchody Roku Chopinowskiego. „Iluminacje. Concerto-notturno” to także swoisty hołd złożony muzyce fortepianowej Chopina. Uważam „Iluminacje” za muzykę absolutną, choć sam tytuł może wskazywać na pewne inspiracje wizualne. W moim odczuciu jest to jednak ukierunkowanie uwagi na pewien specyficzny koloryt tej kompozycji. Utwór, dzięki Europejskiemu Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, został prawykonany na koncercie zamykającym rok chopinowski w Filharmonii Częstochowskiej z moim udziałem w charakterze pianisty, pod batutą Jerzego Salwarowskiego. Cieszę się również z tego, że także później nadarzały się okazje do jego wykonania oraz że udało się go wydać w Polskim Wydawnictwie Muzycznym.

Wróćmy na moment do Chopina. Czy według Ciebie współcześni kompozytorzy czują więź z piękną tradycją i historią polskich kompozycji, czy może próbują się od niej raptownie odcinać? Jak to jest z Tobą?

Kompozytorzy często odczuwają pewną niechęć do posługiwania się już gotowymi i utartymi zwrotami. Nawet jeżeli bierze się coś z muzycznej „rzeczywistości”, to zazwyczaj próbuje się dany materiał dźwiękowy „przefiltrować”. Oczywiście zakładając, że nie jest to cytat muzyczny. Dystans wobec tradycji jest zatem potrzebny, ale nie da się też jej tak po prostu odrzucić. Próbowano to zrobić w okresie awangardy, a dziś już wiemy, że w większości tego rodzaju działań twórczych doprowadzono do zerwania narracji z odbiorcą. Dzisiejsza muzyka flirtuje ze słuchaczem, słyszymy w niej i tradycję, i nowoczesność, a przede wszystkim różnorodność, co też nie zawsze przybiera gustowną i oryginalną formę. Zasadniczo jednak obserwujemy chęć twórców do odbudowania więzi z odbiorcą. Postmodernizm, pojęcie-śmietnik, także już się wszystkim odbija czkawką, choć wydaje się, że w dzisiejszym świecie niemal wszystko może znaleźć swojego słuchacza. Mam jednak wrażenie, że wyczuwalne jest pewne oczekiwanie. Czy to, co jest dzisiaj, to jeszcze postmodernizm czy już jakiś okres przejściowy? Tego nie wiem i chyba nikt nie wie. Dlatego uważam, że sztuka wyboru materiału dźwiękowego i kunszt realizacji określonej idei twórczej mogą do pewnego stopnia stanowić ogólne ramy do stworzenia dobrego, wartościowego utworu. A czy po spełnieniu choćby tych kryteriów dzieło przetrwa próbę czasu? Tego i tak nie wiadomo.

Sporo refleksji i wzruszeń dostarczyły mi „Elegie”. Jak znalazły się na płycie?

Na płytę wybrałem utwory, do których miałem największe przekonanie. Kierowałem się również tym, by płyta pokazywała różne nurty mojej twórczości: muzykę solową, kameralną, orkiestrową czy wokalno-instrumentalną. Kluczem do wyboru utworów stała się ich ekspresja – stąd nazwa płyty: „Expression”. Z cyklu Elegii na płycie zostały zaprezentowane zarówno Elegia I na skrzypce solo w znakomitym wykonaniu jednego z najwybitniejszych polskich skrzypków, Bartłomieja Nizioła, a także „Elegia IV. Multifonia”, będąca kompozycją, w której wybrane pomysły z pierwszej elegii znalazły nową szatę dźwiękową, inspirowaną niektórymi technikami przetwarzania dźwięku rodem z muzyki elektronicznej. Obie kompozycje są szczególne ważne w mojej twórczości także ze względu na osoby z nimi związane. „Elegię I” z 2006 roku napisałem dla bardzo bliskiej mi Ewy Gruszki, zaś „Elegia IV. Multifonia” z roku 2010 została napisana w hołdzie profesorowi Markowi Jasińskiemu, który odszedł przedwcześnie i był moim pierwszym mentorem w zakresie kompozycji.

Nowa płyta?

Jeśli chodzi o kolejną płytę autorską, to jest jeszcze za wcześnie by o tym mówić, choć mam już konkretne pomysły na nią. Za to jeszcze w maju ukaże się płyta z kwartetami smyczkowymi wydana przez Akademię Sztuki w Szczecinie, na której znajdzie się moja najnowsza kompozycja „Orestes. II Kwartet smyczkowy”. To kompozycja inspirowana muzyką starożytnej Grecji, a dokładniej motywem Orestesa autorstwa Eurypidesa, który przetrwał do dzisiejszych czasów na tak zwanym papirusie wiedeńskim. Utwór miał niedawno swoje prawykonanie podczas 52. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna”.

Jesteś niezwykle aktywnym twórcą. Tym bardziej ciekawi mnie jak w Twoim przypadku wygląda proces twórczy? Szaleństwo, natchnienie czy ciężka praca?

Profesor Jasiński mawiał, że pisanie może być równie wyczerpujące jak praca fizyczna. Po pewnym czasie to zrozumiałem. Proces twórczy pochłania bez reszty. Bywa, że nie odczuwam własnej fizyczności. Piszę wtedy bez przerwy, prawie nic nie jest w stanie tego przerwać i nie ma znaczenia, czy jest noc czy dzień. Zwykle w tym pisaniu widoczne są dwie fazy. W pierwszej notuję różne pomysły, które z czasem coraz bardziej konkretyzują się. Druga faza – najtrudniejsza – to walka. Walka z sobą, z czasem, ze zmęczeniem, z formą i z całym światem, walka o siebie.

Zmieniając temat. Ciekawi mnie, czy sądzisz, że są to przychylne czasy dla młodych kompozytorów?

Trudno powiedzieć. Z jednej strony – jeśli wiara i umiejętne działanie idą w parze, to jakieś możliwości się znajdują. Z drugiej strony jest to ciągła walka i jeśli się jej nie podejmuje, to szybko się schodzi z pola widzenia. Mimo wielu ciekawych programów dla artystów i możliwości, jakie niesie społeczeństwo cyfrowe, współczesny świat ma bardzo wiele różnych zabawek i atrakcji. Tak naprawdę mało kogo interesuje coś, co wymaga pewnego skupienia, wyobraźni, otwarcia. A w muzyce – oczywiście najbardziej lubimy te melodie, które już znamy (śmiech).

A Bydgoszcz, czy jest dobrym miejscem dla rozwoju młodych talentów muzycznych?

Nie byłem w łatwej sytuacji finansowej, gdy tu przyjechałem. Otrzymałem jednak pomoc, najpierw stypendium na uczelni, później stypendium od Prezydenta Bydgoszczy. I chociaż nie zawsze było „z górki”, to tak naprawdę wszystko się tutaj zaczęło. To tu właśnie po raz pierwszy w pełni stanąłem „na własnych nogach”. Bydgoszcz mi pomogła.

To żeby nie było tak różowo, porozmawiajmy o krytyce. Jestem filmoznawczynią i doskonale wiem, że krytycy filmowi mają ogromny problem z młodymi reżyserami. Mają opory w recenzowaniu, szufladkują, podpierają się klasykami… Jak jest z młodymi kompozytorami w środowisku krytyków muzycznych?

Krytycy uwielbiają szufladkować młodych kompozytorów, ale raczej nie należy się tym przejmować. Jak mawiał Witold Lutosławski: „Krytyka nie jest niczym innym, jak pewną formą działalności literackiej, tylko nie wiedzieć czemu krytyk uzurpuje sobie prawo do mówienia pewnych rzeczy jako rzeczy uniwersalnych”. Każdy ma prawo do własnej oceny. Jednak pamiętajmy, że krytyk z tekstów żyje i zdarza się, że pisze tak, by i on mógł zaistnieć w określonych środowiskach. Ponadto, gdy spojrzymy w historię krytyki muzycznej, to nader często okazuje się, jak bardzo krytykowano takich kompozytorów jak na przykład Beethoven czy Strawiński, jak hołubiono bardzo wielu twórców różnej maści, o których dziś już prawie nikt nie pamięta.

Jesteś laureatem międzynarodowych i ogólnopolskich konkursów kompozytorskich, wielokrotnym stypendystą Ministra Kultury, twoje utwory wydaje Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Co dalej? Wiem, że ostatnio pracowałeś nad „Symfonią rzeźb dźwiękowych” na orkiestrę kameralną i elektronikę, która powstała w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Powiesz mi coś więcej o tym projekcie?

Najpierw muszę przeżyć maj i czerwiec (śmiech). Ale do rzeczy: rzeczywiście niedawno ukończyłem „Symfonię Rzeźb Dźwiękowych”, kompozycję powstałą w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na orkiestrę i elektronikę. To projekt, w którym staram się połączyć formę symfonii z przetworzonymi elektronicznie dźwiękami charakterystycznymi dla fonosfery, w której żyjemy. Chodzi mi w szczególności o to, by wszechobecne, masowe dźwięki w pewien sposób zindywidualizować, nadać im jakiś kształt i formę. Przetwarzając je i włączając do symfonii, sprawiam, że stają się one jej istotnym kontekstem. Ponadto bardzo intensywnie pracuję nad swoim doktoratem, który już jest niemal na ukończeniu. I oczywiście, jak wszyscy, marzę o porządnych wakacjach!

Co jest poza nawiasem?

„Parenteza” Élodie Durand ma w sobie niezwykłą siłę – mimo oszczędnej formy i niezbyt emocjonalnej narracji (a może właśnie dzięki nim) porusza do głębi, gnieździ się gdzieś pod świadomością i długo nie daje o sobie zapomnieć. To wyważona i spokojna historia odkrywania straconych lat życia, zapomnianych i ujętych przez autorkę w nawias, odtwarzania ich na podstawie relacji bliskich i szkiców z prywatnego notatnika postępującej choroby – epilepsji (a w zasadzie guza mózgu, który tę epilepsję wywołał).

Zaczyna się niewinnie i dyskretnie – od małych niekontrolowanych ataków agresji, zaników pamięci krótkotrwałej i chwilowych nieobecności. Z czasem choroba wpływa jednak na całe życie Judith (w „Parentezie” autorka używa swojego drugiego imienia), odbierając jej nie tylko zdolność koncentracji, ale i siejąc niemałe spustoszenie w pamięci oraz zdobytej wiedzy, co w konsekwencji pogłębia przerażenie młodej dziewczyny, dopiero wchodzącej w dorosłe życie, i nieumiejętność odnalezienia się jej w świecie. W pewnej chwili bohaterka zaczyna żyć już tylko na granicy, w nawiasie, umownie. Co głównie pamięta z tego okresu? „Dużo spałam. Chorowałam. Nadal dużo śpię”. Na początek tylko tyle, biała karta do zapisania – z takim właśnie bagażem Judith zaczyna swoją podróż, z czasem dokładając do niego coraz więcej odtworzonych fragmentów życia. Powoli rekonstruuje okres swojego zawieszenia (zamarcia), by w końcu wyjść poza nawias i zacząć wszystko od nowa. I udaje jej się to znakomicie, tyle tylko, że ten przeładowany bagaż wspomnień będzie musiała ciągnąć za sobą już do końca. Taki paradoks – walczyć o wspomnienia, których lepiej nie pamiętać…

To swoiste rozliczenie ze sobą i swoją chorobą autorka postanowiła przeprowadzić zgodnie z własnym wykształceniem i zawodem (a pewnie i sumieniem), korzystając z bardzo synkretycznej formy komiksu – korzystając i wykorzystując jego atrybuty wyśmienicie. Warstwa graficzna opowieści charakteryzuje się minimalizmem, otwartymi przestrzeniami pełnymi bieli czy przedstawianiem postaci i miejsc bez zbędnego tła i szczegółowego cieniowania. To głównie kontur i szkicowe wręcz wypełnienie go za pomocą ołówka czy kredki. Stylistycznie blisko „Parentezie” do rysunków Sempego, z tą jednak różnicą, że historia Durand jest miejscami dużo ciemniejsza, więcej w niej zdecydowanie szarości i czerni. Ta swoista/smolista czerń jest obecna również w wymowie całości, którą potęgują znajdujące się między właściwymi kadrami rysunki z prowadzonego podczas choroby notesu – bardzo proste formalnie, ekspresyjne, wręcz dziecinne „bazgroły” (tu widoczna różnica między główną, dość stonowaną narracją a emocjonalnymi, nerwowo rysowanymi dygresjami graficznymi), które z jednej strony niepokoją czytelnika, z drugiej zaś bardziej oswajają z przeżyciami Judith, jej kondycją i tożsamością wtedy i dziś. To duża zaleta „Parentezy”, w której obraz idealnie współgra z językiem, uzupełnia, czy raczej współtworzy te momenty opowieści, które bardzo trudno było przekazać słowem. Jest też niewyrażoną werbalnie świadomością samej autorki i pełnym wyrazem jej ukształtowanej przez to wydarzenie osobowości. To też współgłos ze szczególną, wyważoną tonacją, w jakiej bohaterka relacjonuje swoje dochodzenie do prawdy (tylko czasem pozwala sobie na lekki uśmiech, subtelną ironię, co tylko potęguje powagę sytuacji i bezmiar zagubienia). W ogóle większość scen odbywa się tu bez „autorskiego”, spersonalizowanego komentarza, szczególnie tych medycznych, szpitalnych czy gabinetowych, tak jakby autorka z góry nie chciała występować z pozycji ofiary.

Wybór języka, tonu wypowiedzi, narracji (tutaj także korzystanie z mowy zależnej czy retrospekcji) związane są z dokładnym odzwierciedleniem rzeczywistości i przyjętej przez autorkę formy. Élodie tak właśnie konstruowała swoje wspomnienia – fragmentarycznie, wycinkowo, nielinearnie, bez zachowania jakiejkolwiek chronologii. Tyle, ile sama była w stanie się dowiedzieć ze swoich notatek, rozmów z rodzicami czy listów, tyle też i my dostajemy, i to w takiej samej kolejności. Dzięki temu jesteśmy bliżej całej historii. Niesamowicie blisko. I chyba właśnie dlatego ta historia ma taką siłę.

„Parenteza” to już druga obok „Rycerzy Świętego Wita” Davida B. próba komiksowego ujęcia epilepsji przez francuskich rysowników – choroby, która nadal wśród społeczności jest tematem tabu, czymś nie do końca odkrytym, wyjaśnionym, przez niektórych nawet utożsamianym z chorobą umysłową. Tak jak niejednoznaczna jest ta choroby i tak jak wiele jest jej odmian, tak również te dwie graficzne wypowiedzi są zupełnie odmiennymi i osobnymi dziełami – z jednej strony mamy subtelnie zapisany i oszczędnie narysowany intymny pamiętnik dziewczyny, która poprzez „poszukiwanie straconego czasu”, sklejanie pękniętej rzeczywistości, próbuje odzyskać przeszłe, teraźniejsze i przyszłe życie, z drugiej zaś rozbudowaną epopeję rodzinną (choć równie osobistą), pełną alegorii, symboli, historii i ludzkich idei, narysowaną różnymi technikami i konwencjami. To już raczej dziennik rozpadu całej rodziny, kronika wzajemnego oddalenia i wynikającej z niego frustracji – bardzo bolesnej, dlatego też chyba łagodzonej przez autora nagromadzeniem tych wszystkich metafor, ornamentów, wypełniaczy kadrów i nadprogramowych opowieści. Pozycje te łączy chyba jedynie zabieg ucieleśnienia choroby, konkretnego i zarazem umownego jej przedstawienia – u Durand będzie to wielka głowa, pożerająca ją samą, u Davida B. z kolei wąż, smok oplatający coraz ciaśniej jego brata. Najciekawsza jednak w tym zestawieniu jest różnica przyjętej przez autorów konwencji (różnica wynikająca chyba najbardziej z odmienności płci – innej wrażliwości i innego sposobu prowadzenia narracji przypisanego mężczyźnie i kobiecie). Choć na pewno i odmienność samej choroby oraz doświadczenie w pracy z nowelą graficzną miały tu niemałe znaczenie – „Parenteza” jest debiutem. Oba albumy cenię bardzo wysoko, oba też odbieram całkiem odmiennie – David B. zabrał mnie w długą i niebezpieczną podróż do swojego świata, pełnego fantasmagorii i ukrytych znaczeń, Élodie Durand z kolei pokazała mi wycinek samej siebie, wycinek swojego życia, tę jego część wyjętą z całości, która będzie znacząca dla niej do samego końca. Tylko tyle, i aż tyle.

Szymon Gumienik



„Parenteza”

Élodie Durand

Wydawnictwo POST

2012

Rzeczywiście

Rzeczywiście, w epoce (naszej, o zgrozo), kiedy płacz zastępuje śmiech i na odwrót, trudno jest sobie uświadomić, kiedy książka zaczyna być parodią, a kiedy jakimś apelem – tym bardziej w dobie, w której brak umiejętności pisania nazywa się świadomym zabiegiem artystycznym (toż wszyscy dziś piszą!).

Właśnie to zarzucono autorce „Wojny polsko-ruskiej” po napisaniu jej ostatniej książki zatytułowanej „Kochanie, zabiłam nasze koty”. Powieść ta spotkała się z krytyką wynikającą raczej z zawieszenia
ogólnie pojętych wątków patriotycznych czy też narodowych – autorka skupiła się na przedstawianiu życia młodych ludzi w całkiem zwyczajny, lekki czy wręcz popowy sposób. Należy jednak uświadomić sobie, że jest to obraz ukazany w krzywym zwierciadle, czego niektórzy zwyczajnie nie przyjmują do wiadomości, uznając pisarkę za autorkę jednej książki (wiadomo której, wspomnianej już powyżej).

Czytając „Kochanie...” nasuwa się wniosek, że jest to swoisty gombrowiczowski blues, w którym dodatkowo zwierzęta społeczne rozpatrywane są przez „gonadyczny pryzmat”. Na pierwszy plan wysuwa się oczywiście „piękna łydka”, potem „dobra muzyczka”, do tego sacrum ściera nam się z profanum w swoim odwiecznym i nieprzerwanym tańcu (break dance?). Świat ukazany przez Masłowską to świat
należący do kobiet. To one prowadzą tu narrację, widzimy wszystko ich oczami, to one wkładają nam w ręce „yogalife”, narzucają patrzenie na „ich” życie z „ich” perspektywy.

Przed nami trzy różne panienki borykające się ze swą kobiecością, ale i męskością zarazem, która przejawia
się w potrzebie dominacji oraz chęci posiadania drugiego człowieka – to właśnie niemożność zrealizowania potrzeb – fizycznych jak i emocjonalnych – zmusza je do ciągłego dezynfekowania rąk, łapczywego chwytania się wszelakiego rodzaju relacji, a także pogrąża je w zazdrości. Oczywiście nie znaczy to, że
w powieściowym świecie nie pojawiają się żadni mężczyźni. Oni „istnieją” w tej amerykańskiej pseudorzeczywistości.

Jak najbardziej sobie istnieją, ale służą raczej jako dodatek do tła, gdzieś tam się pojawiają, coś tam niby robią, po czym znikają tak szybko, jak tylko mogą (za sprawą pisarki), komplikują sytuację, przeszkadzają, ale są również nieodłącznym elementem fabuły, choć prawie się o nich nie mówi (cóż za dyskryminacja!). Jeden z bohaterów typu „samiec” sprawia, że pierwsze rozdziały nabierają sensu (po czasie) – choć to żaden „macho”, tylko zwykły hungarysta – nic więcej o jego tożsamości nie jesteśmy w stanie się dowiedzieć, bo światek kręci się wokół kobiet, a mężczyzna gubi się gdzieś w tym wirze.

Narracja Masłowskiej jak zwykle powstaje z lotnych połączeń wyrazowych i skojarzeń biorących się z języka mówionego; te zbitki są niezwykłe w swojej „zwykłości”, a do tego uzmysławiają, że to właśnie takim językiem posługujemy się na co dzień, bez silenia się na wyszukane metafory (ostatnio gdzieś przeczytałam, że wszyscy posługujemy się „masłem” i nie jest to znowuż taka nieprawda).

To wszystko to całkowita poza (nie pozuje pisarka, nie książka pozuje, a słowa pozują!) na styl współczesnych artystów przeceniających amerykanizację ponad polskość; książka ta aż prosi się,
by zostać nazwana „modną”. Mnóstwo w niej makaronizmów, które jednak nie wadzą, paradoksalnie budują dystans.Co typowe dla autorki – wszystko szczegółowo wyobrażalne. Nawet ten cały „lynchowski sen”.

To powieść ta nie jest żadnym narzędziem do walki z zanikającym poczuciem tożsamości narodowej, absolutnie jej nie dyskryminuje w dyskusji nawet na ten temat (tak samo jak toruńskich pisarzy nie
przekreśla to, że nie piszą o Koperniku). Chociaż oczywistym jest fakt, że dla autorki, uwypuklające pewne ciągoty współczesnego człowieka do jak najprostszej i najprzyjemniejszej autoidentyfikacji, czasem do granic absurdu, te problemy są nadal widoczne.

Tekst: Ewelina Kaszkowiak

Stalowa Wola w muzyce

Pokolenie Stalowowolskie a Neoromantyzm

W dwóch poprzednich tekstach poświęconych przełomowi neoromantycznemu w polskiej muzyce subiektywnie przyglądałem się drodze dwóch wielkich: Pendereckiego i Góreckiego – wiele było na temat polityki i religii. Teraz chcę, również subiektywnie (a jakże by inaczej!),przyjrzeć się następnemu pokoleniu twórców, aby przekonać się, czy wybór ich poprzedników miał swoje dalsze konsekwencje. W związku z tym, że nie da się napisać o całym pokoleniu, wybór mój padł na tzw. Pokolenie Stalowowolskie… i chyba słusznie, bomianem tym określa się trzech utalentowanych kompozytorów z Górnego Śląska, urodzonych w tym samym, 1951 roku, którzy zgodnie są uznawani za artystów dość reprezentatywnych dla własnego pokolenia. Są to Aleksander Lasoń, Andrzej Krzanowski i Eugeniusz Knapik. Nasza trójka debiutowała na festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, który odbywał się w Stalowej Woli (stąd nieformalna nazwa formacji) w połowie lat 70-tych ubiegłego wieku. Sam festiwal był ewenementem w skali komunistycznego kraju, artyści prezentujący tam swoje najnowsze dzieła mieli pełną wolność, co jest o tyle zaskakujące, że organizatorzy oraz sami twórcy byli zdecydowanymi opozycjonistami, a dodać należy, że region, ze względu na bogactwa naturalne i przemysł, był mocno trzymany w garści przez władzę. Bezkompromisowa i kontestacyjna postawa twórców miała kilka poziomów, poza polityczną, najważniejsza była postawa antyawangardowa, która jak na owe czasy była odważna, bowiem komunistyczna władza po latach sprzeciwu uznała, że polscy awangardziści stali się (bo się stali!) doskonałą wizytówką Polski poza granicami. Ponadto w twórczości neoromantycznej dopatrywali się niebezpiecznych dla siebie tendencji,np. religijnych, politycznych oraz swoistej etycznej negacji systemu. Tak właśnie było ze stalowowolczykami, którzy oczywiście nie od razu, ale po latach przyznali, że ich postawa była nacechowana dość zasadniczym brakiem zgody na status quo, czyli na politykę komunistów i awangardę. Jest to oczywiście sytuacja bardzo paradoksalna, kiedy bowiem awangarda rodziła się na gruncie polskiej muzyki, spotykała się ze sprzeciwem ze strony komunistów, po latach jednak została uznana za towar eksportowy, więc w połowie lat 70-tych zwrot ku przeszłości uznany został przez władzę za kolejny przejaw wrogości. Pokolenie „51” (tak też byli zwani) było jednym z kilku mediów w polskiej muzyce, które próbowało przywrócić jej odwieczne wartości, takie jak melodia i harmonia. Byli już znużeni wszechpanującą awangardą, która ich zdaniem, przynajmniej na polskim poletku, zaczynała się przeistaczać we własną karykaturę. Knapik, Krzanowski i Lasoń bardzo się od siebie różnili pod względem estetycznym, choć łączyła ich przyjaźń i pewna wspólnota doświadczeń, to jednak zachwycające jest, że byli indywidualistami. W Pokoleniu „51” mamy do czynienia z różnorodnością, która każe widzieć ową formację jako świat w pigułce.

Eugeniusz Knapik – Fortepian, opery, wielkie formy a czasem małe. Mistyk

Był studentem w Katowickiej uczelni w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego, który wówczas piastował godność rektora uczelni, obecnie to Knapik jest jej rektorem. Uznany w Polsce i za granicą, zwłaszcza we Francji, muzyk-mistyk komponujący muzykę „z misją”, co niestety ma też swoje złe strony, ponieważ jako pedagog wymaga tego samego od swoich studentów… ale nie to jest tematem. Wybitny pianista, interpretator muzyki XX wieku, przede wszystkim Skriabina i Messiaena. Jego muzyka jest dość mocno osadzona w tradycji, ale w przeciwieństwie do Góreckiego i Pendereckiego, interesuje go raczej tradycja muzyki pierwszej połowy XX wieku. Twórczość ta wyrasta ze zdobyczy późnego neoromantyzmu, impresjonizmu oraz ekspresjonizmu, oczywiście dużo w jego muzyce indywidualności, jednak te tropy są przynajmniej dla mnie dość wyraźne. Studia we Francji u Oliviera Messiaena zrobiły swoje, muzyka Knapika od zawsze charakteryzowała się typowo francuskim wyrafinowaniem, dopiero od kilkunastu lat, za sprawą wpływów niemieckiego neoromantyzmu, zyskała przytup, który słychać np. w „Upinto the Silence”. Partie fortepianowe, tak liczne jak np. we „Fletni z jadeitu” są bardzo Messiaenowskie, w przeciwieństwie do Lasonia, muzyka Knapika wydaje się być mocno programowa, gęsta od znaczeń. W latach 1996-2000 powstaje wspomniany cykl pieśni o miłości, nie miłosnych (jak podkreśla kompozytor)„Upinto the Silence”, do tekstów E.E. Cummingsa i Jana Fabre'a. Utworem tym Knapik (jak twierdzą niektórzy) pożegnał XX wiek i otworzył dyskusję, na temat tego, co można, a czego nie można w muzyce, bowiem wg krytyków utwór ten napisany jest jakby na początku XX wieku, nie respektując tego, co zdarzyło się w muzyce drugiej połowy XX wieku. Przypuszczam, że ta opinia dotyczy bardziej dwóch pierwszych części cyklu, które były już znane, zanim Knapik dopisał dwie następne. Kompozytor rozwiewa tego rodzaju wątpliwości etyczne, powołując się na uwielbianego przez siebie Charlesa Ives’a, który realizował postawę głoszącą, że wolność jest w muzyce najważniejsza. Komponując„Upinto the Silence”, Knapik w swoisty sposób rzeczywiście pożegnał XX wiek, uczynił w nim przegląd najważniejszych jego zdaniem punktów na mapie muzyki wieku ubiegłego; są więc tam Skriabin i jego estetyka ekstazy (jakże dominująca, moim zdaniem, w utworze), Strauss i Mahler z szerokością i mocą, jest też Lutosławski. Bardzo ważną częścią dorobku Knapika są jego opery… tak przynajmniej słyszałem, bo niestety nie mogę tego stwierdzić z doświadczenia, opery te nie są w Polsce wykonywane (poza wyjątkami) i nie są nagrywane. Autor „Fletu z jadeitu” zaczynał, pisząc skromne, kameralne utwory i tylko na początku swojej twórczości, mianowicie w „Sonacie na flet solo” postanowił, że formę utworu determinować będzie z góry określony plan, nigdy więcej intelekt u Knapika nie wygrał z emocją…„Sonata fletowa” pochodząca z roku 1971 nie jest wcale przejawem niezrealizowanej awangardowej pasji, to dość prosty, acz ułożony wg ścisłego planu utwór, Knapik tak naprawdę nigdy nie dał ponieść się spekulacji, może szkoda, bo emocje lubią, gdy je powściągnąć. Dalsza droga twórcza Knapika to przede wszystkim wspomniany „Flet z jadeitu”, bardzo udany cykl pieśni do słów chińskich w przekładzie francuskim. Kolejnym artystycznym sukcesem na pewno stał się utwór na flet, klawesyn i 11 instrumentów smyczkowych:„Corale, Interludio e Aria” z 1978 roku, wielokrotnie wykonywany i chyba jeden z najlepszych utworów w całej karierze Knapika, oparty na podobnej zasadzie, co Kwartet smyczkowy, który w roku 1984 zdobył pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów przy UNESCO. Oba utwory, zresztą niezwykle udane, są formami dwuczęściowymi, gdzie część pierwsza eksploruje harmonię, druga zaś melodię. Powstałe następnie „Wyspy”, to bardzo ciekawy przykład muzycznego łuku, napisanego na 18-osobową orkiestrę smyczkową, gdzie Knapik przytacza myśl o pasażerze statku, który obserwuje wyspę, do której na początku powoli się zbliża, potem mija ją by na koniec się od niej oddalić. Potem powstawały opery przetykane czasem jakąś mniejszą formą, np. triem na klarnet, wiolonczelę i fortepian czy „Tha' Munnot Waste no Time”na 3 fortepiany z klarnetem ad libitum.

Andrzej Krzanowski – Audycje, poezja, akordeon. Bard pokolenia. Geniusz

Andrzej Krzanowski to jedyny, nieżyjący już niestety przedstawiciel formacji, jak to zwykle bywa… najwybitniejszy jej przedstawiciel. Najmniej tradycyjny, w umiarkowany sposób korzystający ze zdobyczy awangardy, posiadający wielką wyobraźnię dźwiękową. Jego muzyczne i pozamuzyczne(„Audycja V”!) pomysły wbijają w fotel. Wspaniały, komplementarny kompozytor, wykonawca, akordeonista. Jego wyobraźnia, jest jak akordeon, rozciąga się i wydaje dźwięki podobne do elektronicznych, przy tym klasyk komponujący utwory zbliżone do folkloru miejskiego, charakterystycznego dla akordeonu. Twórczość wybitna, choć moim zdaniem stylistycznie niespójna, eklektyczna, ale i elektryzująca swoim eklektyzmem. Wspomniałem, że Pokolenie Stalowowolskie z racji na różnice pomiędzy trzema kompozytorami jest jak świat w kropli wody, można to samo powiedzieć o Krzanowskim, a biorąc pod uwagę, że zmarł, mając 39 lat (tyle co Chopin), trzeba stwierdzić, że był tytanem pracy. Posiadał organiczny talent, podobnie jak jego nauczyciel, Henryk Mikołaj Górecki, miał umiejętność przekucia niemal każdego pomysłu w złoto. Uważam, że jest twórcą najlepszego utworu całej formacji, mam na myśli cykl sześciu „Audycji”, napisanych do tekstów różnych poetów. Wspólny tytuł dla całego cyklu ma zwrócić uwagę słuchacza, przede wszystkim na jakże charakterystyczne teksty. Krzanowski pisze o tym tak: „Bardzo ważny jest tutaj tekst [...], nie spełnia roli inspirującej tylko do pokazania pewnej frazy muzycznej, czy czegoś w harmonii, tylko żetekst stawiam na równi z muzyką". Wybór tekstów jest bardzo misternie przygotowany, autor w trzech pierwszych częściach cyklu przytacza bardzo egzystencjalną i opozycyjną poezje Zbigniewa Doleckiego, są to wiersze: „Pociąg”(„Audycja I”), „Drwal”(„Audycja II”) i „Emigracja” („Audycja III”). „Audycja III” prawykonana została dopiero w roku 2000 podczas koncertu monograficznego poświęconego twórczości Krzanowskiego. Przypuszczam, że powodem jest treść samej poezji traktującej o wewnętrznej emigracji, która nie mogła już przejść ze względu na skrajną negację systemu, który zniewala człowieka. „Audycja IV”, moim zdaniem najlepsza, napisana do tekstu Zbigniewa Doleckiego iskrzy się od muzycznych pomysłów, tekst jest znacznie bardziej poszatkowany względem poprzednich części. Krzanowski w genialny sposób syntetyzuje bachowskie fugi z miejskim folklorem i iście surrealistycznym wdziękiem. „Czwarta Audycja” jest najgłębszym (chyba także literacko) dziełem, w którym moim zdaniem muzyka zyskała sobie zdecydowanie pierwszoplanowe miejsce, tekst dzięki muzyce zyskuje rodzaj wielopłaszczyznowego rezonansu, zapuszczając się niejednokrotnie w najbardziej niepojęte zakątki percepcji. Surrealizm w czystej postaci, ale taki bardzo tragiczny, utwór jest niezwykle organiczny, nie ma w nim jakichś cezur, stanowi muzyczno-literacki monolit. Autor o tej „Audycji”pisał tak: „Ja ten tekst eksponuję i on dla mnie – mówimy tutaj konkretnie o «Audycji IV», bo tam jest to najlepiej pokazane – ten tekst narzuca słuchaczowi pewne brzmienia, które on gdzieś w podtekście wysłyszy".Co do wyboru poezji Krzanowski pisał też tak: „Jak każdy chyba z nas, przeglądam masę poezji, masę literatury, którą jednak segreguję wedle wyczucia i własnego zainteresowania. I właśnie u tych dwóch poetów [Bierezin, Dolecki] zainspirował mnie ich klimat, ich wizja, która z jednej strony jest bardzo bogata wyobrażeniowo, ale z drugiej strony jest bardzo muzyczna, przynajmniej dla mnie. Czytając poezję Bierezina czy Doleckiego, odnajduję fragmenty, które dla mnie są najbardziej przydatne, którymi od razu jestem inspirowany. Czytając, słyszę już pewne określone fragmenty muzyki, które powinny współgrać z tą poezją, dlatego ona jest mi najbardziej bliska".„Audycja V” to już opera, właściwie metaopera w jeszcze właściwiej… nie wiadomo co. Około dwugodzinny, nigdy nie wykonany w całości spektakl, do którego wykonania potrzeba kilkuset muzyków (i asystentów!). Są tam: muzyka, taniec, zapachy i…cukierki rozdawane publice podczas wykonania. Jak dotąd wykonania doczekała się tylko 30-minutowa suita, byłem na jej wykonaniu, kilka lat temu we Wrocławiu, pamiętam, że cała sala wraz ze mną wręcz zamarła z wrażenia. „Audycje I-IV” są w miarę skromne, skład wykonawczy, o którym zaraz i czas trwania, który w najdłuższej, „Audycji III” określony jest na około 18 minut. „Audycja V” jest niezwykle ektrawertyczna, patetyczna ale i z poczuciem humoru, jest tam naprawdę dużo wszystkiego! Teksty: Zbigniewa Doleckiego, Jacka Bierezina, Mieczysława Stanclika i Sławomira Mrożka. Krzanowski o tej „Audycji” pisał tak: „Ja to tak sobie nazywam meta-operą, ponieważ jest to zupełne przekształcenie wszystkich dotychczasowych walorów i wartości tradycyjnej opery".

„Audycja VI” napisana do tekstu Juliusza Słowackiego na sopran z kwartetem smyczkowym jest zdecydowanie inna od wcześniejszych. Wybór tekstu: „Oda do wolności”, „Hymn” i „Do matki” i chyba czas: rok 1982, stan wojenny i w ogóle inna sytuacja. Pierwsze „Audycje’pisane były w połowie lat 70-tych przez dwudziestoparoletniego muzyka, któremu dano dużo wolności, „Audycja VI’ pisana już w innej sytuacji politycznej, ale, chyba przede wszystkim, przez bardziej dojrzałego kompozytora musiała być inna. Owa ostatnia część cyklu jest już właściwa dla dojrzałego okresu twórczości Krzanowskiego, choć ja uważam, że najlepsze utwory pisał właśnie mając około 25 lat. Niezwykle ciekawe jest instrumentarium, jakim zwykł posługiwać się Krzanowski w swoim wczesnych utworach, syrena, gwizdki, akordeony, nagrane na taśmę instrumentalne dźwięki. Wykorzystywał cytaty, jego partytury czasem przewidywały puszczenie z taśmy innego utworu, jak to było w „Audycji III”, gdzie utwór wieńczy (opisywana przeze mnie) druga część „II Symfonii Kopernikańskiej”Henryka Mikołaja Góreckiego, nauczyciela Andrzeja Krzanowskiego. W „Audycji VI”, kompozytor cytuje „Bogurodzicę”.W latach 80-tych nastąpiła pewna stylistyczna zmiana. Muzyka stała się znacznie bardziej autonomiczna, abstrakcyjna i zdecydowanie mniej zależna od słowa. Krzanowski wtedy stał się rasowym modernistą, autorem muzyki, która momentami przypominała dzieła Witolda Lutosławskiego. Kompozytor, poza „Audycjami”, napisał kilka innych cyklów: „Reliefów i Studiów”, ze względu na skromne potrzeby wykonawcze, są często wykonywane przez młodych muzyków. Tak się złożyło, że ostatni „Relief” napisany przez stalowowolczykównie był już autorstwa Krzanowskiego, leczAleksandra Lasonia, który utworem tym złożył hołd Krzanowskiemu.


Aleksander Lasoń – Improwizacja. Gra muzycznych żywiołów, liczy się tylko muzyka

O Lasoniu będzie najmniej, jest to kompozytor, przy okazji którego można napisać chyba tylko o muzyce, tylko tym się zajmuje, obce mu są (przynajmniej jako twórcy) wszelkie ideologiczne i literackie rozważania, kompozytor wszystko, co przekazuje, robi za pomocą pięciolinii. Aleksander Lasoń to jedyny członek formacji, który nie studiował u Góreckiego, studiował za to w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej, potem dokształcał się klasycznie w klasie kompozycji Józefa Świdra. Był wybitnym improwizatorem, grającym na fortepianie, być może te początki zaważyły na lekkości jego muzyki. Spośród całej trójki Lasoń jest twórcą najmniej problemowym, za to od samego początku miast rozwikływać egzystencjalne i filozoficzne problemy, zajmował się budowaniem własnej strategii kompozytorskiej i tylko kompozytorskiej. Lasoń, najmniej uwikłany w ideologiczne spory (jak się często określa), skupiał się najdobitniej na podstawowej właściwości muzyki, jaką jest gra muzycznych żywiołów. Jak twierdził nieodżałowany Andrzej Chłopecki, dla Lasonia komponowanie było zagadnieniem czysto technicznym i też sama powierzchowność muzyki Lasoniato dobitnie pokazuje, nie znajdziemy tam oper, kantat, „Audycji” ani żadnych filozoficznych wtrętów. Jest tylko muzyka. Język muzyczny, jakim posługuje się Lasoń, jest ściśle określony przez niezmienne czynniki, takie jak motoryczność, wywiedziona z ducha muzyki neoklasycznej oraz rozrywkowej, wszechobecne glissanda; opadanie i wznoszenie się linii melodycznych, pewna nostalgia i w pewnych okresach tendencje do patosu. Patos w muzyce Lasonia pojawił się pod sam koniec lat 70-tych w poemacie symfonicznym„Góry”,później kontynuowany w symfonicznej „Katedrze”czy wspaniałym (choć dla niektórych pewnie zbyt patetycznym) „Koncercie wiolonczelowym” poświęconym pamięci wybitnego wiolonczelisty Pablo Casalsa. Elementy mroczne i patetyczne usłyszymy także w orkiestrowym„Credo” i „III Symfonii. Rok 1999”. Jednak moim zdaniem znamienne dla Lasonia są przede wszystkim utwory kameralne, w których ogniskują się wszystkie właściwie temu kompozytorowi tendencje.Z książeczki autorstwa Andrzeja Chłopeckiego, dołączonej do świetnego wydania kompletu utworów na kwartet smyczkowy całej formacji (Fundacja „Musica Pro Bono”, 2011), dowiedziałem się, że Lasoń uważa się przede wszystkim za symfonika, jednak twórczość kameralna jest moim zdaniem w jego dorobku równie ważna. Formą, w której Lasoń najtrafniej wypowiada się do tej pory jest, moim zdaniem,właśnie Kwartet smyczkowy, utworów tego rodzaju powstało jak dotąd siedem, ten pokaźny i nieprzeładowany jak niektóre dzieła symfoniczne cykl komponowany na przestrzeni blisko 30 lat ujawnia wszystkie najistotniejsze elementy składowe języka muzycznego Lasonia. Niektóre utwory Lasonia bardzo mi przypominają idiom znany z muzyki Estońskiej, niezwykle charakterystycznej, gdzie nie znajdziemy za wiele odwołań do awangardy. Estońscy kompozytorzy w osobach Lepo Sumery czy Erkki-Sven Tüüra (i naprawdę wielu innych) tworzyli wybitną, choć nie posiadającą przytłaczającego ciężaru gatunkowego muzykę, bardzo lubianą przez publiczność, nie będącą jednak tylko marną produkcją, jak to często bywa. Wydaje mi się, że Lasoń wywodzi się z podobnego pnia, co Estończycy. Jest wprawdzie kompozytorem klasycznym, ale tworzy muzykę, która ma w sobie dużo nieskomplikowanego piękna. Tym właśnie różni się od Knapika i Krzanowskiego.



Czemu jedna formacja, skoro tak się różnili?

Jedna formacja – i całe szczęście, że się od siebie różnili, stanowili grupę trzech niezależnych od siebie twórców, których łączyła przyjaźń i wspólny start, ale nie koniecznie język dźwiękowy. Knapik, najbardziej dekadencki, mroczny i estetyczny. Krzanowski, to taki Stachura wśród kompozytorów, bardzo bezpośredni, autobiograficzny i chyba nie do końca zorientowany na jedną estetykę. Właśnie to niezdecydowanie, nerwowość, nadaje muzyce Krzanowskiego jakiegoś ludzkiego wymiaru, czuje się, że się obcuje z człowiekiem z krwi i kości. Lasoń, najlepszy na zimowe wieczory, ze swoją przyjemną i dającą dużo radości podczas słuchania muzyką dopina dorobek Stalowowolczyków, dodając do niego ciepłą nutę. Tak, aby było coś dla każdego!




Tekst: Konrad Burzyński

Ilustracje: Małgorzata Burzyńska