Dlaczego wszystkie dziewczyny i wszyscy chłopcy są piękni?

Z Lilianą Piskorską rozmawia Bogna Morawska

Od stycznia, na sześć tygodni Liliana Piskorska dostała do swojej dyspozycji przestrzeń „Laboratorium Sztuki” toruńskiej Wozowni. Zamieniła ją w „gabinet depilacyjny”, który stopniowo „przyozdabiała” obiektami, obrazami, portretami. Wykonywała je z materiału pozyskanego z zabiegów, na które mógł się zgłosić każdy chętny.

Sama artystka mówi : „Uzyskanie <<resztek z człowieka>> było przecież sposobnością do przeprowadzania zabiegów, to one wyszły na pierwsze miejsce, a proces stał się ważniejszy niż efekt”.

Idąc tym tropem, zabiegi umożliwiły bezpośredni kontakt na linii: artysta-odbiorca, odbiorca-artysta, człowiek-człowiek, poszerzający „proces poznawczy” obydwu stron.

Na dzień przed finisażem działania „Wszystkie piękne dziewczyny i wszyscy piękni chłopcy” rozmawiam z Lilianą w galerii pełnej „portretów”.

Nazwa cyklu wystaw, w ramach którego działasz, a którego kuratorem jest Maria Niemyjska, nosi nazwę „Laboratorium Sztuki – artysta jako antropolog”. W tym wypadku śmiało można stwierdzić, że jesteś artystą – „naukowcem”. Jaki jest twój „cel badawczy”?

Można na to patrzeć na kilka sposobów, pamiętając cały czas, że jest to antropologia swoista – dość instynktowna i świadoma instynktowności całego działania. Jest po pierwsze takim wchodzeniem w rzeczywistość osób, które z racji zawodu muszą wkraczać w intymne relacje z innymi. Sięgam tutaj po realia zawodu kosmetyczki, które podczas zabiegów dotykają kolejnych i obcych sobie osób. Właśnie to wejście w rolę osoby, jakiejś profesji, z którą się nie ma w ogóle kontaktu, jest chyba jedną z ciekawszych dla mnie rzeczy, ponieważ muszę się otworzyć na bardzo intymne relacje, do których nie jestem jednak przyzwyczajona.

Dlaczego właśnie kosmetyczka? Opowiadałaś mi wcześniej, że wynika to z Twojej wcześniejszej akcji „Podróż”.
Moment, w którym zaczęłam myśleć o tym materiale, miał początek we wrześniu ostatniego roku. Podczas mojej akcji „Podróż” z Martyną Tokarską miałam okazję być właśnie w salonie kosmetycznym, gdzie przeprowadzono na mnie zabieg depilacyjny woskiem. Zobaczyłam, jakie ma on właściwości, barwy, jak literalnie staje się odbiciem skóry - jest jej bezpośrednim przełożeniem na materiał plastyczny. Zobaczyłam, jak to w ogóle działa, wygląda i strasznie się tym zafascynowałam.

Tą samą formą plastyczną…

Tak, na początku rzeczywiście było to zaciekawienie formą. Stwierdziłam, że nikt tego nigdy nie robił i byłam zaskoczona, bo wydaje się to tak oczywiste. Jest to bezpośrednie przełożenie człowieka. Daje możliwość pokazania kawałka (z) osoby - takiej skórnej, biologicznej i nieprawdopodobnie intymnej.

Wiadomo, od zalążka idei do całościowego projektu jest długa droga. Stwierdziłam, że zrealizuję ten pomysł w związku z tym, że zaproponowano mi w Wozowni przestrzeń Laboratorium. Oczywiście, łączenie antropologii i sztuki umożliwia bardzo szeroki zakres poszukiwań, właściwie opiera się trochę na wszystkim i na niczym. Gdzieś w tych wszystkich zabawach sztuką, które mają pretendować do miana socjologicznych, bardzo kręci mnie przełamywanie własnych barier. Myślę, że przełamywanie barier również i innych osób, bo, jak przypuszczam, nasze spotkania depilacyjne dla wielu ludzi były ciekawe. Podczas akcji wystawowej spotkałam się także z kilkoma chłopcami, którzy, co interesujące, traktowali to w inny sposób niż dziewczyny. Wydaje mi się, że podeszli rzeczywiście do tego jak do totalnego eksperymentu. Natomiast dla dziewczyn kontakt z depilacją/goleniem stanowi rzecz oczywistą. Aspekt usuwania owłosienia i negacji naturalnego stanu skóry jest po prostu codziennością.

Nie chcemy mówić o sposobie upiększania, liczy się tylko efekt. Czasami zdarzało mi się przeczytać w kobiecym pseudo poradniku, że kobiety powinny wręcz ukrywać chociażby to, że depilują brwi, ponieważ jest to nieatrakcyjne dla mężczyzn. Pokazując ten proces „uczłowieczasz człowieka”.

Bardzo cieszy mnie ten kontekst, o którym mówisz. Prace, które wykonałam, mogą mieć potencjał, by pokazać właśnie ten proces. I zaznaczać go jako część konieczną do realizacji efektu końcowego, tj. pokazania tego, kim jesteśmy.

Dla mnie Twoja praca nie neguje estetyzacji ciała, nie ocenia jej. Raczej jest to dążenie do pokazania „prawdziwego” oblicza człowieka. Dodatkowo, skontrastowane z bardzo estetycznym wykorzystaniem materiału, który pozyskałaś.

Tak, te prace są bardzo estetyczne. Długo zastanawiałam się, w jaki sposób je wykonywać. Stwierdziłam, że nie chciałabym przetwarzać materiału w znaczny sposób np. sprawiać, że ten materiał depilacyjny będzie tylko dodatkiem. Chciałam, żeby prace funkcjonowały jako portrety, by materiał, który zebrałam, był podstawą i zasadą ich wykonywania. Portretowość prac podkreślałam dodatkowo, nazywając je imionami osób, które przedstawiały (jeśli oczywiście dana osoba zgodziła się, bym to zrobiła).

Zauważyłam, że w innych pracach również posługujesz się wysublimowaną estetyką, łącząc ją z bardzo ciężkimi tematami, często tabu. Tematami, które nie są poruszane codziennie, mówią o cechach człowieka naturalistycznego, atawistycznego. Przykładowo „Suki”.

Forma moich prac jest bardzo ważna. Na przykład futra, których używałam, są nieprawdopodobnie sensualne, bogate wrażeniowo i wizualnie. Można mało z nimi robić i już działają. Natomiast, jeśli chodzi o ten materiał cielesny, depilacyjny, to dla mnie włosy nie są obrzydliwe same w sobie. Dlatego praca na tym materiałem nie była nieprzyjemna, choć czasem stresująca. Sądzę, że sam materiał jest już estetyczny, dlatego cieszę się, że mogłam go ubrać w formy, które są formami ekspozycyjnymi.

Można powiedzieć, że obrazy powstałe podczas „Wszystkie piękne dziewczyny i wszyscy piękni chłopcy” to swoista inwersja „Suk”.

Tak, to dobrze. Cieszę się, że robię rzeczy, które można odczytywać jako ciągłość.

W pracy, o której mówimy, pobierasz włosy od ludzi, nie robiąc im krzywdy, a wręcz przeciw: oddajesz przysługę.

Bardzo się starałam nie zrobić nikomu krzywdy…

Samo użycie włosa, a nie innej części ciała. Czy ma to dla Ciebie jakieś znaczenie?

Włosy na ciele i włosy na głowie mają zupełnie inną wartość symboliczną. A w projekcie mówię cały czas o włosach cielesnych. Są one obarczone ogromną kulturową tabuizacją, stereotypy ich dotyczące dotykają ludzi, którzy ich nie usuwają lub wręcz przeciwnie dbają o to, żeby być całkowicie gładkimi. Dla kobiet i dla coraz większej liczby mężczyzn jest to codzienność. Dlatego włosy są tak ciekawe, nawet bardziej niż inny materiał biologiczny.

A w kontekście samego zabiegu depilacji dochodzą kwestie ekonomiczne. Na zabiegi depilacyjne w salonach wielu osób po prostu nie stać, w związku z tym są one dostępne tylko dla pewnej części ludzi. To sprawia, że waloryzują oni możliwości doświadczeń – stają się bardziej pożądane, bo mniej dostępne.

W Twojej pracy pojawia się aspekt śmieciowy. Nadajesz rzeczy, która powinna wylądować w śmietniku nową wartość.

Gdy rozmawiałam z wieloma osobami, zwróciłyśmy uwagę na to, że kiedy wykonuje się zabieg golenia czy depilacji, to właśnie brak owłosienia poświadcza wcześniejszą ich obecność. Gładkie, kobiece nogi świadczą o tym, że coś było wcześniej. To mi się podoba w kontekście moich prac, że świadczą o wyjściowym stanie osoby. I tutaj dochodzi ten aspekt śmieciowości, abiektalności materiału. Uzyskanie „resztek z człowieka” było przecież sposobnością do przeprowadzania zabiegów, to one wyszły na pierwsze miejsce, a proces stał się ważniejszy niż efekt.

Podczas zabiegów nagrywałaś rozmowy. Czy będziemy mogli je usłyszeć?

Tak, ale nie w całości, bo nasze spotkania trwały zazwyczaj długo, także do końcowej wersji ekspozycyjnej będą dołączone wycięte fragmenty reakcji, rozmów, wrażeń. Oczywiście nie każdy obiekt na wystawie ma swoje nagranie, bo nie każdy się na nie zgadzał. A ja nie nalegałam.

Jakie spotkania wywarły na Tobie silne wrażenie?

Najbardziej intymne były spotkania, kiedy depilowałam komuś wąsik. Po prostu dotykałam czyjeś twarzy, co było nieprawdopodobnie intymne. Przypuszczam, że dla tych czterech osób, z którymi wykonywałam właśnie ten rodzaj zabiegu, było to też bardzo osobliwe.

Ciekawi mnie stosunek odbiorców do Twojego działania. Rozmawiałam z osobą, która na początku negowała sam pomysł, jednak po obejrzeniu prac zmieniła zdanie…

Słyszałam dużo reakcji: „ obrzydliwe”, „po co?” Mogę Ci podać jeden ciekawy przykład, który zdarzył się na początku trwania projektu. Pierwszego dnia przyszła do mnie starsza Pani, która przychodzi tutaj często, jest stałą bywalczynią. Bardzo jej się nie podobało, nie wiedziała, o co chodzi i nie dała się przekonać. Zniesmaczona, szybko wyszła. Po miesiącu weszła kolejny raz, zobaczyła projekty i całkowicie zmieniła zdanie. Bardzo ją zaciekawiły same formy. Pogadałyśmy trochę o samej idei i naprawdę zmieniła swoje nastawienie. Dla mnie był to ważny sygnał, szczególnie, że pokazuje, że próba działania długofalowego umożliwia badanie/przerobienie tematu zarówno mnie samej, jak również odbiorcom/odbiorczyniom.

Co zyskałaś z tego działania, nie mówiąc w tym momencie o Twoich pracach prezentowanych w Wozowni?

Każdy kolejny projekt, który opiera się na kontakcie z ludźmi, jest nieprawdopodobnym przełamywaniem własnych barier, własnych słabości. Konfrontacja umożliwia dookreślanie siebie, umożliwia zyskiwanie świadomości tego, co się robi, ponieważ podczas każdej kolejnej rozmowy muszę udowodniać logiczność mojego projektu.

W tekście promującym wystawę mówisz, że w Twoim działaniu dochodzi do wymiany, gdzie obydwie strony coś zyskują, ironicznie nadając jej miano kuriozalnej.

To jest trochę igranie z tym, kiedy mówi się o sztuce, że jest niepotrzebna. Trochę zabawa z tym stwierdzeniem i z tym doświadczeniem. Oferuję zabieg kosmetyczny, który w żaden sposób nie jest konieczny, nie jest elementarny dla życia, za sztukę, którą wielu odbiera za równie niepotrzebną. Depilacja jest nacechowana wręcz stereotypowo antyfeministycznie, ale sam projekt przecież antyfeministyczny nie jest. Ma raczej, poprzez obnażanie samego procesu, pokazywać codzienność, cieszyć się cielesnością i z niej czerpać.

To może zadam trochę patetyczne pytanie, jaka jest Twoim zdaniem rola artysty?
Strasznie trudne pytanie, bardzo ciężko nie odpowiedzieć na nie w nadęty sposób....

Nawet ciężko jest je zadać…

To jest ważne pytanie, ponieważ wielokrotnie się nad nim zastanawiałam. Decydując się na robienie sztuki, trzeba się samej zmierzyć z nim zmierzyć. Właściwie uważam, że tak - sztuka może mieć znaczenie poza obszarem sztuki. Ewa Tatar powiedziała takie trafne zdanie, że sztuka to „performatywna przestrzeń projektowania zmian rzeczywistości opartych na pragnieniu„. Poprzez sztukę realizujemy wizje rzeczywistości, które teraz są utopijne, ale może kiedyś nie będą. Wydaje mi się, że staram się obierać taki sposób myślenia.

Wideo jest esencją

Ilustracja: Sabina Sokół

Podczas „Nocy Wideoklipów” w toruńskiej „Od Nowie”, gdzie prezentowano klipy biorące udział w 22. Yach Film Festiwalu, spotkaliśmy się z organizatorem festiwalu Yach Film Festiwal, Yachem Paszkiewiczem.


- Festiwal Yach Film, którego jest Pan twórcą, od wielu lat prezentuje i docenia twórczość rodzimych artystów wideo. Jak zapowiada się przyszłoroczna edycja?

23. Festiwal Yach Film już się zaczął, za pośrednictwem zaprzyjaźnionego portalu Klipon. Internauci mogą oddawać swoje głosy na zgłaszane prace. Na razie mamy 5 prac, zresztą bardzo interesujących, bo są to klipy między innymi: dla zespołu Dick4Dick autorstwa Grzegorza Nowińskiego, dla mnie bardzo duży odlot, nowy animowany klip dla Grzegorza Skawińskiego. Nadesłane prace od razu publikujemy na portalu Klipon, który przechadza się po ścieżkach Yach Filmu, zasadą Cyber Yacha jest co miesięczna prezentacja klipów oraz głosowanie internautów, dzięki któremu wyłaniany jest zwycięzca.

- W jaki sposób ograniczacie nadużycia w oddawaniu głosów? Czy poszczególni widzowie mogą oddać jeden czy kilka głosów?

Mamy specjalny program uniemożliwiający szturmowanie na hura jednej pracy i głosowania na jakiś niesamowity przebój. W tym roku (2013 r. przyp. red.) nagrodę Cyber Yacha zdobył zespół Lemon, który nie jest w moim guście muzycznym, trochę przypomina mi Feel'a, pamiętajmy jednak, że każdy ma swoje gusta. Natomiast klip, który został zrealizowany do ich piosenki, wymagał dużego poświęcenia od ekipy filmowej. Odwiedzili wiele miejsc na świecie, angażując ludzi do happeningu polegającego na wybraniu tego, co jest im najbardziej niezbędne, np. miłość, pieniądze itp. Jest to bardzo ciekawy pomysł i podoba mi się, że internauci dorastają do tego, aby docenić dobre wideo, a nie głosować na wielki przebój pod tytułem: "makarena”. Widzowie doceniają świeżość i umiejętność łączenia i oscylowania między popem a poważniejszą sztuką.

- Czy każda praca wideo, stworzona nawet do tak zwanej muzyki popularnej, jest sztuką?
Uważam, że wideoklip jest sztuką i w takiej kategorii należy o nim myśleć. Wszyscy producenci wytwórni fonograficznych, którzy przybywają na mój festiwal, starają się mi wmówić, że wideo to forma promocji, reklama, ale są w błędzie. Nie można przecież tylko pokazywać powierzchowności muzyka pod tytułem: "dobrze wyglądam przed kamerą", tego, że jest ładnie ubrany lub, jeżeli chodzi o kobiety, wyróżniać jedynie ich seksapil, to jedynie komercyjne zabiegi mające na celu przyciągnięcie widza, sprawienie, aby nie przełączył kanału. Ja tak nie myślę i, robiąc Yach Film, staram się pokazywać tę przestrzeń wideoklipu artystycznego, który dotyka zupełnie innych sfer, wchodzi w obszar intymności z dziełem, jakim jest muzyka.

- Czy twórcy wideo ciężko jest uciec od czysto promocyjnych zabiegów i zrealizować w pełni swoją wizję?
Artysta, który tworzy wideoklip, zawsze pozostaje w cieniu artysty tworzącego muzykę. Zawsze musi on dochodzić kompromisu z wytwórnią fonograficzną, musi spierać się z producentami, kreatorami, którzy na końcu powiedzą mu: "Stary, zatrzymaj się, nie możesz robić tutaj swojego widzimisię tylko coś, co sprawi, że wszyscy pokochają artystę, pójdą na jego koncert i kupią płytę". I tutaj jest ten najważniejszy styk, jak w przypadku ruchów tektonicznych, stykają się dwie idee i wtedy wybuchają wulkany. Sądzę, że zawieranie kompromisów jest właśnie sztuką robienia wideoklipów. Jeżeli znajdą się osoby przystępne, gotowe dać więcej wolności w tym kompromisie artyście, to mogą powstać dzieła, takie jak np. Czesław Śpiewa Miłosza "Postój zimowy". Zresztą klip ten jest dziełem wybitnym, broniącym się na pewno przed upływem czasu, historia uniwersalna pokazana z takim filmowym sznytem. Z drugiej strony, klip promocyjny, który jest tak naprawdę produktem, tworzy tylko aurę pomagającą w reklamie muzyki, płyty, prezentuje jakiś nowy sposób realizacji, efekt, ale nie wnosi żadnej długotrwałej wartości. Taki klip utrzymuje się na fali przez trzy miesiące, po czym znika i przepada, zostaje przebity przez większą kartę i zastąpiony czymś nowym.

Na moim festiwalu i pokazach, które organizuję, staram się pokazywać klipy, które zachowają swoją świeżość nawet za te 15 lat. Wspomniany już "Postój zimowy" czy prace Krzysztofa Skoniecznego są tak naprawdę filmami, dobrze zrealizowanymi, z oryginalną wizją autora i będą długo aktualne.

- Często się zdarza, że klip w pewnym sensie przebija muzykę, oglądamy niektóre wideo dla nich samych, pomijając często warstwę dźwiękową…
Ja bardzo lubię oglądać klipy nieznanych mi wykonawców. Pokazałem np. pracę do utworu "Od dzisiaj" artystki MoMo. Kompletnie nie wiem, skąd ona jest, dla mnie zjechała wprost z kosmosu, ale artysta, który chciał przedstawić swoją kreację do jej utworu, zrobił to znakomicie. Dziewczyny były fajnie umalowane, cała scenografia świetnie grała, rzecz dzieje się na złomowisku, niesamowita aura. Dla mnie jest to artyzm sam w sobie. Utwór, jak dla mnie, nie za bardzo fajny, taki typowy pop, ale ta właśnie kreacja wizualna, w połączeniu z tą muzyką, dała niesamowity efekt. Od polskiej muzyki oczekuję, żeby odważniej działała w przestrzeni wideo. Chodzi mi o to, aby klip nie przedstawiał tylko ujęcia gitary, machania instrumentem, tupania nogą, zbliżeń na struny i na stopę perkusji i gdzieś tam ujęcie wokalisty. Należy wchodzić w kreacje totalne, nie wizualizować warstwy dźwiękowej w taki ostentacyjny, dosłowny sposób. Zwróćmy uwagę na świetną polską animację tradycyjną, dzięki której doganiamy cały świat, przebijając czasem nawet animację 3D. Wspaniałe rzeczy, nadal tworzone techniką poklatkową, przy użyciu plasteliny czy kreskówki są znakomite, posiadają swojego oryginalnego ducha i wymagają wielu godzin pracy animatora. Nasza animacja stoi bardzo dobrze w świecie wideoklipu czy filmu i tutaj nie ma wstydu. Natomiast często zdarza się, że w wideoklipie, kiedy muzyka jest słaba, to wideo może ją podreperować lub odwrotnie. Najlepiej, oczywiście, aby obie te warstwy były super i docierały do ludzi swoim przesłaniem.

- Yach Film od zawsze stawiał na artystów alternatywnych, zarówno muzyków, jak i twórców wideo próbujących pokazać się szerszej publice...
I tu muszę powiedzieć, że źle na tym wyszedł, ponieważ finanse festiwalu są w opłakanym stanie, ale ja nie poddaje się i, z duszą na ramieniu, cały czas kontynuuję tę ścieżkę. Zostałem kiedyś wezwany na dywanik do wytwórni fonograficznej, której producenci zostali obrażeni przez zespół Sweet Noise, który zdobył u mnie pierwszą nagrodę. Wybuchł skandal, dla mnie straszna akcja pod tytułem: „jak artysta może krytykować producenta, że ten ostatni nie idzie drogą sztuki tylko komercji?”. Próbowano wtedy zapędzić Yach film do produkcji telewizyjnej na żywo, gdzie widzowie mieli wysyłać smsy i wygrać samochód. Chciano w ten sposób złagodzić sprawę, zatuszować, założyć jakiś kaganiec mnie i artystom, z którymi współpracuję. Odżegnałem się od tego, miałem przez to kłopoty, popadłem w rozmaite konflikty, ale w dalszym ciągu kontynuuję mój festiwal. Wygląda to tak, że co roku budzę się pewnego dnia rano i odbieram jakieś 3 może 4 telefony z pytaniem: "Yachu, czy robisz ten festiwal?". Odpowiadam, że nie wiem, jak to będzie w tym roku, czy uda mi się, ale zawsze zachęcam do nadsyłania prac. Nagle dochodzi do momentu, kiedy zaczyna się wrzesień i ja nagle mam zgłoszonych 200 prac i wtedy, wbrew wszystkim przeciwnościom losu, realizuję festiwal. Artyści w tym roku tłumnie przybyli na Yach Festiwali, między innymi: Dawid Krępski, Mela Melak, Krzysztof Skonieczny. Otrzymałem wiele pochwał za moją inicjatywę.

- Wiadomo, że kwestia finansów jest zawsze problematyczna w działaniach kulturalnych i artystycznych. Pański festiwal radzi sobie jednak z tymi problemami. Jak przebiega proces organizacyjny takiego przedsięwzięcia?
W tym roku po raz pierwszy zrezygnowałem z pomocy finansowej miasta. W dzisiejszych czasach, kiedy pojawiają się możliwości dofinasowania z Unii Europejskiej, jakieś granty itd., opieranie się na tym przestaje mieć w pewnym momencie sens. Tyczy się to zarówno organizacji festiwali, jak i tworzenia wideoklipów. Pokazywałem świetny teledysk L.U.C & Trzeci Wymiar - Kosmostumostów, gdzie jacyś ufonauci przylecieli na Ziemię i przyczynili się do powstania Wrocławia, Słowian. To klip, w którym widać tę polemikę pomiędzy artystami a urzędasami, którzy, dając swoje pieniądze, oczekują jakichś laurów dla miasta. I tutaj ta współpraca zadziałała, idea kompromisu sprawdziła się. Z drugiej strony, w moim przypadku, po latach współpracy z urzędami, zauważyłem, że jednak nie chodzi o to, żeby ktoś stał za Twoimi plecami i mówił, co robić, jakie wideoklipy wybierać, co kreować. Trzeba umieć powiedzieć: "Sorry, ale najważniejszy jest artysta, który przesyła do mnie pracę". Ciężko jest utrzymać zainteresowanie wideoklipem ludzi, którzy mogą wspomóc finansami, nadal istnieje przekonanie, że sztuka wideo to niszowa sprawa. Dwa razy wręczałem i dwa razy byłem nominowany do Fryderyka za moje prace dla Big Cyca i duetu Maleńczuk-Waglewski, w zeszłym roku zaś jury Fryderyków odpuściło sobie nagrodę za wideoklip. Stwierdzili, że nie są na tyle silni, aby kontynuować tę ideę i pozostawili całą sferę wideoklipów mnie i Yach Filmowi. Kiedyś zostałem namówiony, aby zrobić konkurs wideoklipów o zasięgu międzynarodowym. Robiłem to przez 3 lata, ale to jest zbyt wiele do ogarnięcia. Pięknie jest spotkać emisariuszów kultury z innych krajów, którzy przyjeżdżają z wideoklipami, sam też podróżowałem, ale uświadomiłem sobie, że najważniejszy dla mnie jest ten klip polski, który wymaga weryfikacji. Twórcy naszych wideoklipów, jak wspomniałem, pozostają anonimowi i zawsze ten splendor przechodzi na artystów- muzyków. Podoba mi się pomysł wydawanych na zachodzie płyt Directors Label, gdzie prezentuje się dzieła wybranych twórców wideo. Kilku z tych wielkich gościłem na festiwalu, np. Tima Pope'a, który stworzy ponad trzydzieści klipów dla The Cure. Chętnie przyjechał, wręczyłem mu nagrodę, przeprowadził warsztaty. Przybył również Terence Bulley, autor klipów dla Depeche Mode, Pink Floyd i Grace Jones i wielu innych. Ci wspaniali autorzy są pod wrażeniem polskiego wideoklipu. To bardzo motywujące.

- Jak idea powinna przyświecać twórcom naszego rodzimego wideoklipu?
Szczególnie chciałem przedstawić przesłanie Zbiga Rybczyńskiego, z którym się kolegujemy. On sam wdarł się do początkującego MTV i nagle zrealizował około 120 klipów przez 4 lata. Jego prace były naprawdę pionierskie, jeżeli chodzi o technikę i jej artystyczne wykorzystanie. Słynny klip do "Imagine" Johna Lennona jest po prostu mistrzowski. Sam Rybczyński popadł ostatnio w tarapaty właśnie z urzędnikami, związane ze studiem, które chciał założyć i prowadzić. Ale jest to człowiek niosący w sobie ducha wideoklipu. Wzruszył mnie kompletnie przesłaniem do młodych twórców. Opowiadał, że kiedy zaczynał współpracę z MTV i dostał już parę nagród, zadano mu pytanie, czego spodziewa się po tej nowej, raczkującej stacji. Odpowiedział, że chciałby, aby dotarła ona do krajów Europy Wschodniej, a chodziło mu o Polskę. Chciał, aby artyści tworzący w naszym kraju użyli sztuki wideoklipu jako oręża w walce ze złem i tymi wszystkimi niedobrymi rzeczami, z jakimi musimy się mierzyć. I rzeczywiście, nawet dzisiaj, oglądamy wideoklipy, które wpisują się w to przesłanie. Przedstawiają bowiem te miejsca w naszym kraju, gdzie wciąż żyje się źle.

-Dzisiaj wideo może dotrzeć do każdego z nas za pośrednictwem Internetu, nie ma ograniczeń, a MTV przestaje nadawać muzykę. Co sądzi Pan o tych zmianach?
Dzisiaj powstała tak zwana nacja 2.0., czyli ludzi odbierających rzeczywistość za pomocą Internetu, nieoglądających telewizji, z wszystkimi jej śmieciami, mogących samodzielnie wybierać, co chcą oglądać i kiedy. Sądzę, że jest to dobre zjawisko, zwłaszcza w czasach, kiedy serwuje nam się bardzo dużo migających obrazków, podczas gdy sami powinniśmy wytyczać sobie indywidualne ścieżki we własnym odbiorze.

- Czy zauważył Pan zależność pomiędzy wideoklipami a miejscem, w którym powstają? Czy można wyróżnić grupy wideoklipów, których styl i forma świadczą o pochodzeniu?
To jest trudne pytanie, bo z wideo jest jak z malarstwem. Istnieje wiele stylów, abstrakcjonizm, malarstwo figuratywne i również mamy malarzy niedzielnych, czyli ludzi, którzy po prostu lubią malować i sprawia im to przyjemność i nie można mieć do nich pretensji, bo każdy tworzy taką sztukę, jaka mu się podoba. Jeżeli ktoś pięknie maluje kwiaty, to zostawmy go w tej dekoracji i podobnie w wideoklipie, ktoś świetnie portretuje piękne kobiety, dobrze je oświetla, charakteryzuje, itp., to też go zostawmy, bo on robi świetną rzecz. Nie możemy mówić takim twórcą, że ich sztuka jest banalna, bo ludzie potrzebują miłego wizerunku artysty, te klipy mają sens pod tytułem: "ładnie wyglądam i ładnie śpiewam". Warto jednak, tworząc wideo, starać się przekazać wartości, emocje, poruszyć tematy warte zaprezentowania. Wracając do Rybczyńskiego, swoje przesłanie do twórców wideo podsumował dość wyraziście, aby nie tworzyć czegoś, co opowiada o "dupie Maryni”, czyli o niczym.

- Ważne zatem jest poważne podejście realizatorów, twórców do wideoklipu i potraktowanie tej sztuki jako wyraźnego nośnika, którego nie można lekceważyć, bo to, co raz dobrze stworzone, pozostanie w sercach i umysłach widzów na zawsze.

Tak, szczególnie mogę o tym powiedzieć na przykładzie zwycięzcy 22. Yach Film Festiwal, czyli wspomnianym klipie Czesław Śpiewa Miłosza "Postój zimowy". Jest to tak naprawdę opowieść filmowa, dzieją się tam zwroty akcji zachodzące w sekundach, oglądamy projekcje całego życia bohatera. Gdyby ten klip rozcieńczyć, dodać dialogi i każde z ujęć powydłużać, powstałby wspaniały film fabularny. Dlatego uważam, że wideoklip jest taką esencją filmu i pokazuje, jak, w krótkim czasie i przy wsparciu muzyki, można przekazać widzom wspaniałe i ważne treści. Tworząc wideoklip należy pamiętać, aby walczyć z przeciwnościami i nie dać się wpędzić w pułapkę producenckiej cenzury. Należy uparcie dążyć do realizacji swojej wizji, razem z artystami, do muzyki, którą tworzymy.

- W tym miejscu proponujemy zakończyć rozmowę…
Dziękuję bardzo i polecam przybycie oraz nadsyłanie swoich prac na 23. Yach Film Festiwal.

Z Yachem Paszkiewiczem rozmawiali Michał Kowalski i Magda Strzyżyńska.

rach - ciach

Spotkaliśmy się ostatnio w Turcji, tuż przed moim wylotem do Polski. Wówczas rozpoczynała się tam nowa produkcja. Cieszę się, że mogłam Ci pomóc w zdobyciu pracy przy niej.

Cham: Uwielbiam być protegowanym kobiet. Wychowały mnie babcia, matka i siostra - osoby nie znoszące sprzeciwu. Właściwie to nie zależało mi na tej pracy, bo pochodzę z bardzo bogatej rodziny. Zrobiłem to dla Ciebie. To ważne, żeby wiedzieć, że, pomimo starszego wieku, nadal możemy się na coś przydać, prawda?


Oczywiście, mój mąż lekarz wie to najlepiej, bo pracuje ze starszymi pacjentami.
Robimy ten wywiad dla redakcji Menażerii, czasopisma dla którego stale piszemy. Opowiedz, jak rozpoczęła się Twoja współpraca z magazynem.
Cham: Zapewne ktoś z redakcji trafił na moje mini-recenzje i wpadł w zachwyt.

Przepraszam, że wejdę Ci w słowo. Ilu masz obecnie fanów na swoim profilu z tymi recenzjami?
Cham: 134.

Być może czytelnicy nie wiedzą, że są to wyłącznie osoby bardzo znaczące we współczesnym kinie. Wiem, że “lubi” Twojego fanpage’a sam Haneke.
Ale wróćmy do tematu. To jak z tą współpracą?
Cham: Właściwie to nie dopytywałem. Mało mnie to obchodzi. Do Menażerii piszę niechętnie, trochę z potrzeby wypełnienia sobie wolnego czasu. Nie urośnie mi nos, jeśli nazwę Menażerię amatorszczyzną. Spójrz na szatę graficzną, mizerny skład, wysoki współczynnik wybrakowania. Gazetki promocyjne z Polo marketu mają większy rozmach. Ale tak to jest, kiedy zadanie domowe odrabia się na kolanach.


Często bywasz w Toruniu?
Cham: Nie.

Widziałeś jakieś dobre, toruńskie produkcje?

Cham: Stosunkowo rzadko widuję dobre produkcje. Spośród tych związanych z toruńskim środowiskiem polecić mogę “Caissę”, kłącze na miarę Nabokova. Powiedziałbym kilka słów więcej, ale nie potrafię dobierać banalnych określeń równie zręcznie co ty, a właśnie takie byłyby tu najbardziej na miejscu.

A co sądzisz o kinie zagranicznym? Które najbardziej cenisz?
Cham: W kinie cenię przede wszystkim szczerość. Życzyłbym wszystkim filmowcom, żeby potrafili realnie ocenić swoje możliwości. Świat nie potrzebuje kolejnych Tarkowskich. Jeśli chcę zobaczyć klasykę, jakkolwiek słaba by nie była, sięgam po torrenty, bo wiem, że rachunek za prąd mnie nie wkurwi. Nie zapłacę złamanej złotówki wizjonerom, którzy pachę pływającą w wazonie zwykli nazywać fiołkami. 99% kina to odrzuty, rzeczy wymóżdzone, niestrawne i - nie bójmy się tego powiedzieć - gówniane. Podsumowując, gardzę zagranicznym kinem jak Schopenhauer Heglem. Przechodzę do drugiego członu pytania. Cenię kino austriackie. Austriacy to ludzie, którzy stawiają sprawy wprost.


Zapewne podobał ci się film “Chwała dziwkom”
Cham: Zgadza się, podczas transmisji kilkakrotnie zdarzyło mi się wcisnąć spację.


Twój ulubiony film?
Cham: “Przeminęło z wiatrem”

Mówiłeś, że lubisz kino austriackie, a Twój ulubiony film jest ze Stanów. Przyłapałam Cię na niekonsekwencji (śmiech).
Cham: Grażynko, nigdy nie przestanę podziwiać Twoich analitycznych zdolności.

Wróćmy na chwilę do Twojej osoby. Jesteś bardzo tajemniczą jednostką dla osób spoza środowiska. Zdradź czytelnikom, czy z kimś się spotykasz?
Cham: Mam kilka miejsc, do których często zaglądam. Rzecz jasna, mowa o burdelach. Nikt nie obniża poziomu stresu równie skutecznie, co początkująca kurewka wykonująca ze swadą i oddaniem nawet najbardziej wymyślne polecenia.

Miałam na myśli kogoś bardziej bliskiego Twojemu sercu. Może dziewczyna, narzeczona?
Cham: Z zasady nie dopuszczam ludzi blisko swojego serca, boję się cierpienia.

Podczas jednego z pobytów w Cannes powiedziałeś “Kino umarło, został nam już tylko popcorn”. Czy naprawdę tak sądzisz?
Cham: Tak, tak uważam, aczkolwiek warto dodać, że nie przepadam za popcornem.

Nawet z masełkiem? Zdaje się, że na festiwalu we Wrocławiu miałeś coś do seansu. Zresztą słyszałam, że jesteś wielkim fanem festiwalu Nowe Horyzonty, co mnie nie dziwi, bo lubisz kino niepokorne. Wiele osób porównuje Cię zresztą do Romana Gutka.
Cham: Nie jest tajemnicą, że Gutek ma mój numer i kiedyś często go wykręcał. Matthew Barney i ciepły jak letni deszcz Api Weerasethakul to moje typy, trafione co prawda ex post, ale wciąż trafione. Dziś różnice między nami są zbyt duże, żebym mógł wypowiadać się o nim bez pewnej dozy goryczy.

Co planujesz dla czytelników Menażerii w przyszłości? Jakie są Twoje zawodowe plany?
Cham: Jeśli w tym miejscu powinna pojawić się wzmianka o jakiejś niespodziance, to będziesz zawiedziona. Nie planuję niczego. Przeciwnie, zastanawiam się raczej, czy warto ciągnąć współpracę. Właśnie! Przyszło mi coś to głowy. Niech to będą moje ostatnie słowa.

Dziękuję bardzo za rozmowę.
Dla Menażerii, Grażyna Torbytska.

Praca z kolodionem to swego rodzaju magia

Z Sebastianem Misiem rozmawia Piotr Buratyński

Sebastian Miś to nieczęsto spotykany już dzisiaj rodzaj artysty. Prezentuje on swoją postawą konsekwencje, idealizm, doskonałe opanowanie rzemiosła oraz historii i teorii medium w którym się wypowiada. A jest nim fotografia. Jest jej świadomy pod każdym względem. Laureat wielu stypendiów m.in. Stypendium Prezydenta Miasta Torunia w Dziedzinie Kultury, Stypendium Artystycznego Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego czy Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ma już za sobą kilkanaście wystaw indywidualnych i zbiorowych, kilka projektów, min. A Man and his world powstały na skutek podróży do Izraela w bieżącym roku czy kilka projektów związanych z fotografią wykonaną na mokrej płycie kolodionowej. Właśnie do nich zalicza się „Szuflada”. 13 grudnia 2013 roku w niewielkiej sali w toruńskim Domu Muz, zaaranżowanej z jednej strony jak rupieciarnia z teatru Tadeusza Kantora z drugiej budzącej skojarzenia niemal sakralne, odbył się wspomniany projekt – wystawa fotografii kolodionowej połączony z warsztatem. Jak wspomniałem Sebastian Miś jest uosobieniem wielu artystycznych cnót, których niekiedy ze świecą szukać wśród twórców jego pokolenia. Zapraszam do zapoznania się z krótką rozmową, przeprowadzoną po „Szufladzie”.

Piotr Buratyński


Czym jest fotografia kolodionowa?

Fotografia kolodionowa, jest szlachetną techniką fotograficzną pochodzącą z XIX wieku ( 1851r) . Jej wynalazcą był anglik Frederick Scott Archer. Nośnikiem obrazu fotograficznego jest szklana płyta. Technika ta nazwę swoją bierze od procesu technologicznego powstawania samej płyty. Chemia, którą wykorzystuje się do wykonania fotografii nie może ulec wyschnięciu przed zakończeniem wykonywania zdjęcia. Jeżeli tak się stanie, płyta traci swoje właściwości światłoczułe. Tytułowe kolodium jest zawiesiną nitrocelulozy w eterze i alkoholu. Ciecz ta, po wyschnięciu przybiera postać silnie przylegającej folii, dlatego też w czasie wojny secesyjnej kolodium było wykorzystywane jako materiał opatrunkowy. W przypadku fotografii jest ono nośnikiem dla związków światłoczułych, które muszę przywrzeć do szklanej szyby. Fotografia kolodionowa zachwyca nie tylko jakością obrazu ale przede wszystkim jego plastyką. Jako, że cały proces jest w pełni manualny, a oznacza to, że każdy etap twórca wykonuje samodzielnie bez pomocy żadnych maszyn, na płycie powstają różnego rodzaju defekty. Objawia się to w formie najróżniejszych zacieków, niedowołań obrazu, pozostających na płycie paprochów bądź innych ciał obcych. W technice tej nie ma nic przewidywalnego, nigdy nie wiem jak rozleje się chemia, jak zadrżą ręce. Sally Mann jedna z amerykańskich artystek, posługująca się mokrą techniką kolodionową, mówi w jednym z filmów, iż większość artystów modli się o anioła pewności. Ona zaznacza, iż modli się o ducha niepewności, bo wtedy właśnie, kiedy wszystko sie psuje - zapada się ciemnia na głowę, bądź przejeżdża gdzieś obok wóz z błotem i wszystko ląduje na jej płycie - powstają najlepsze fotografie.

Podczas swojego grudniowego projektu w Domu Muz wspomniałeś o powracającej modzie na fotografie 'retro'. Chciałbym się dowiedzieć czym ona się charakteryzuje oraz tego jak sam trafiłeś, jak doszedłeś do kolodionu, czym dla Ciebie jest praca w tej technice?

W ostatnich kilku latach zauważa się coś, co można by nazwać renesansem klasycznych technik fotograficznych. Wielu fotografów zaczęło sięgać po tradycyjne techniki fotograficzne, szczególnie te, które nie dają idealnego obrazu - chętnie wybierany jest ,,otworek", mokre kolodium, guma bądź cyjanotypia. Dzisiaj, naturalnym jest, że producenci aparatów cyfrowych wprowadzają do swoich produktów takie opcje, które pozwalają udawać pewne efekty, jakie można uzyskać tylko metodami klasycznymi. Możemy wziąć do ręki zwykłą cyfrówkę i zrobić sobie zdjęcie, które udaje ,,otworek" bądź lomo. Sytuacja ta niepodważalnie jest reakcją na odczuwalny przesyt obrazem, który jest idealnie ostry i bajecznie kolorowy. Jest to obraz, który towarzyszy nam w wielu sferach naszego życia atakując nas w reklamie, w prasie, na ulicy... Obecnie łatwiej jest zwrócić uwagę odbiorcy obrazem, który nie wpisuje się w pewnego rodzaju fotograficzny szum informacyjny.

Jak doszło do tego, że zająłem się tą techniką? Skąd wziąłem inspiracje? Sally Mann jest jedną z moich ulubionych artystek. Pracuje ona głównie w mokrej technice kolodionowej. Odpowiada mi jej wrażliwość i estetyka prac, które są niezwykle poetyckie. Poznałem jej szkła i bardzo chciałem mieć możliwość wykonywania fotografii również w tej technologii - bo nie jest to jedne medium po które z przyjemnością sięgam w pracy twórczej.

Najzwyczajniej w świecie postawiłem sobie za cel dojście do mokrej techniki kolodionowej i zacząłem szukać wiedzy na temat. Udało mi się dotrzeć do przepisów chemicznych, jak również wziąć udział w szkoleniu z tego zakresu. Niestety okazało się, że technika jest bardzo kapryśna i mimo, że wszystko miałem podane jak na tacy to i tak musiałem swoje przejść z dojściem do odpowiednich efektów. Opanowanie techniki na zupełnie podstawowym poziomie zajęło mi bardzo dużo czasu. Dzisiaj, to co wcześniej uważałem za błędy i coś nie do przyjęcia staram się świadomie wykorzystywać w swoich pracach. Wet Plate Collodion jest techniką niezwykle zawodną, ciężko w niej o powtarzalne efekty. Zbyt wiele czynników jest zmiennych i wpływa na efekt końcowy. Jednak mimo, tak wielu niepewnych czynników, potrafi się odwdzięczyć obrazem przed którym miękną kolana! Praca z kolodionem to praca, którą można porównać do pewnego rodzaju magii, pracy alchemika bądź reżysera teatralnego. Wchodzisz do studia w którym unosi się zapach eteru. Fotograf wita cię czarnymi łapskami, które zostały ubrudzone azotanem srebra. Każe Ci usiąść w fotelu i zaciska Ci głowę jakimiś uchwytami. Zabrania Ci się ruszać. Jest Ci bardzo niewygodnie. Przed Tobą znajduje się koszmarnie duży aparat, którego konstrukcja niczego Ci nie przypomina. Na stole stoi wiele butelek z najróżniejszymi odczynnikami chemicznymi, nie wiesz czy któryś z nich jest niebezpieczny. Fotograf bierze płytkę do ręki i zaczyna odgrywa spektakl, którego efektem jest obraz zabierający dech w piersiach.

Smugi, rozmycia i przypadkowe, niemożliwe do przewidzenia niedoskonałości wzmacniają nie tylko estetyczną ale i psychologiczną siłę wykonanych przez Ciebie portretów. Opowiedz więc o projekcie "Szulfada" i pracach wystawionych 13 grudnia w Domu Muz.
Portret to nie tylko twarz człowieka, jego dłonie czy sposób pozowania, lecz również jego otoczenie. To właśnie ono, bardzo często mówi więcej o człowieku niż on sam. Portret wtedy jest udany kiedy jest prawdziwy. Nie ma nic gorszego w portrecie fotograficznym jak odczuwalność świadomości tego, że ktoś jest portretowany, bądź silna chęć ,,dobrego wyjścia" na zdjęciu. Zawsze, kiedy fotografuję staram się dążyć do prawdy zdobywając zaufanie modela. To pozwala mi na uchwycenie prawdziwych przeżyć. W kolodionie jest to niezwykle trudne do uzyskania, ponieważ w technice tej występuje coś co można nazwać determinizmem technologicznym. Technologia dominuje na tematem i tym, co i jak można sfotografować. Bardzo ciężko w tej technice jest o wykonanie portretu stricte ekspresyjnego. Wiemy doskonale z psychologii, że emocja jest chwilowa. Czas naświetlania w przypadku mokrej płyty to czasy rzędu kilkunastu sekund lub nawet minut. Nie da się właśnie z tego względu wykonać portretu o którym mówię. Oczywiście, mogę w trakcie sesji stworzyć sprzyjające warunki i wytworzyć specyficzną aurę. Mogę też wprowadzić modela w pewien stan psychiczny, niemniej jednak jest to już zupełnie inna metodologia pracy i inne możliwości, niż w przypadku fotografii na klasycznych materiałach które są wysokoczułe. Tutaj właśnie pojawia się tytułowa Szuflada. Dla mnie jest ona dopowiedzeniem do portretu. To ona ma pomóc w opowiedzeniu pewnej historii o prostych ludziach, którzy mają swoje problemy, pasje, skrywane przed światłem słonecznym przedmioty wywołujące w nich emocje. W tworzeniu projektu najważniejsze dla mnie było, by szuflady z którymi przychodzi do mnie modele były autentyczne. Nie chciałem udawania. Każda z fotografii została poprzedzona kilkoma spotkaniami bądź rozmowami telefonicznymi. Każda z nich została wypracowana, choć starałem się przyjmować progresywną postawę wobec tego co było mi prezentowane przez uczestników projektu. To modele podejmowali decyzję: co przyniosą, jak się ubiorą, jak będą pozować. Ja próbowałem to tylko rejestrować i wytwarzać aurę w studio. Dlatego, też portrety te są niezwykle proste. Wszystkie są podobne do siebie. Przyjąłem pewne zasady wg których fotografowałem. Był to projekt koncepcyjny.

Czy "Szuflada" zamyka wraz z sobą twoją "przygodę" z kolodionem czy nie jest to twoje ostatnie słowo w tej materii? Wspomniałeś również o swoim zainteresowaniu techniką gumy dwuchromianowej zbliżającej się momentami do grafiki warsztatowej - czy to teraz Cię pociąga i czy możemy spodziewać się podobnych projektów ale niezwiązanych już z kolodionem?

Ha! W żadnym wypadku Szuflada nie zamyka mojej przygody z mokrą płytą. Ta historia się dopiero otwiera. Obecnie jestem po realizacji dwóch projektów wykonanych tą techniką. Przez ostatni rok bardzo dużo się nauczyłem jeżeli chodzi o mokre kolodium, jednak mam świadomość, że jest to początek mojej drogi. Chciałbym zacząć pracować bardziej swobodnie, bez stresu, że znowu mi coś nie wyjdzie. Chciałbym w pełni świadomie wykorzystać to co daje mokra płyta. Moim marzeniem jest by stać się posiadaczem kamery wielkoformatowej umożliwiającej fotografowanie na większych formatach np. 30x40cm. Do tej pory fotografowałem na płytkach 9x12cm, czyli mówiąc fachowo 4x5 cala. Jestem przekonany, że kolodium wejdzie na najbliższe lata do repertuaru form którymi będę operował. Jest to technika, która w pełni spełnia moje oczekiwania i odpowiada mojej wrażliwości estetycznej. Mimo wspomnianego renesansu form klasycznych, nie jest jeszcze tak bardzo dostępna, pozostając nadal unikatową. Ta unikowość i oryginalność to przyczynki tego, że ona mnie tak bardzo kręci. Dlatego też na co dzień wykonuję ambrotypy, które są odmianą mokrego kolodium, lecz realizuje się je na czarnym szkle z którego nie można już wykonać odbitki. To sprawia, że zdjęcia te, to jedyne dostępne egzemplarze. Mają wartość oryginału i unikatu! Nie jestem maniakiem tej techniki i nie zamykam się tylko i wyłącznie na nią bo uważam, że technikę a jednocześnie i formę należy wybrać tak, by pomagała eksponować treść fotografii. W żadnym wypadku, nie może z nią konkurować bo to sprawia, że zdjęcie traci na przekazie i przestaje być mocnym!

Jeżeli chodzi o gumę, to nie mam w niej żadnego doświadczenia. Interesuje mnie ona ponieważ ma wiele wspólnego z grafiką a ja jestem absolwentem liceum plastycznego o specjalności techniki graficzne. Lubię prostotę, dbałość o szczegół, jestem pokorny w trakcie pracy - tego nauczyła mnie praca nad matrycami graficznymi. Te wartości często przekładam na fotografię. Sam to dostrzegam. Widzę po sobie, że interesuję mnie te techniki, które mają coś wspólnego z grafiką. W samym kolodium też bym się pewnie doszukał pewnych elementów łączących. Jest bardzo duże prawdopodobieństwo, że poznam technikę gumy, ale raczej na pewno nie będzie to coś, co chciałbym rozwijać. Do tej pory bardzo dużo rzeczy spróbowałem, mówiąc kolokwialnie polizałem. Zbliżam się do końca studiów to najwyższy czas by zacząć się określać w jakim kierunku chcę iść, co będzie wchodziło w skład form, którymi będę się posługiwał, z czego będę rozpoznawalny.

W najbliższym czasie chciałbym zrealizować projekt poruszający problem seksualności i samoakceptacji. Na warsztat chciałbym wziąć tzw. hermafrodytów. Chciałbym zrealizować projekt mocny, prawdopodobnie kontrowersyjny a jednocześnie delikatny i niezwykle poetycki. W tym przypadku jestem przekonany, że wykonam go właśnie wykorzystując mokrą płytę, pozwoli mi ona stworzyć coś niemalże onirycznego.

Dziękuję za rozmowę

Eksperyment trwa

Z Jackiem Sotomskim i Mikołajem Laskowskim – muzykami duetu sultan hagavik rozmawia Małgorzata Burzyńska

Wywiad jest zapisem rozmowy ze spotkania „Plądrofonia: swoje-cudze i magnetofon” z cyklu „Słuchalnia. Muzyczne znaki czasu”, Czytelnia CSW „Znaki Czasu” w Toruniu, 31 X 2013

Zacznijmy może od opowiedzenia, skąd się w ogóle wzięła idea sultana hagavika – skąd się wzięliście jako zespół?

Jacek: Zespół narodził długo przed powstaniem…

Mikołaj: Bardzo chcieliśmy założyć zespół długi czas zanim on powstał, ale nie mieliśmy pomysłu na to, co mamy grać, więc go nie założyliśmy. A później znaleźliśmy pomysł, więc założyliśmy tez zespól, ale nazwa powstała wcześniej. Chcieliśmy grać hipsterskie elektro na początku.

J: Tak, na keyboardzie i czymś jeszcze…

M: (pokazując zdjęcie) Tak, to jest moment, w którym narodziła się nazwa zespołu, ale jeszcze nie zespół… to jest naklejka od folii od materaca – okleiłem się tą naklejką…

Nazwę macie z materaca?

J: Tutaj widać logo IKEI.

No dobrze, to lokowanie produktu mamy z głowy… Powiedzcie jeszcze w takim razie, skąd w Waszym życiu, w Waszej działalności wziął się magnetofon?

M: To może ja opowiem…

O miłości do magnetofonu?        

M: Tak. Były to wakacje w roku 2011 i właścicielka mieszkania, w którym wtedy mieszkałem, zapomniała zapłacić za Internet, w związku z czym Internetu nie było przez 2 tygodnie. Byłem zupełnie odcięty od świata, połowa Wrocławia wyjechała na wakacje, więc ja nie miałem co ze sobą zrobić. Z nudów zacząłem nagrywać jakieś audycje z programu 2 Polskiego Radia na magnetofon, wciskając jednocześnie pauzę, przewijanie itd. Chciałem zobaczyć, co się z nimi stanie. Okazało się, że dzieją się bardzo ciekawe rzeczy, i że nie tylko można przetworzyć to, co jest nagrywane, ale też można później to odtworzyć, wykonując te same czynności. Znaczy: można nie tylko nagrywać przetwarzając, ale też odtwarzać przetwarzając w czasie rzeczywistym, live. Czyli – można potraktować magnetofon jako instrument.

Który daje nieograniczoną ilość możliwości prezentacji jednego kawałka?…

M: Można przetwarzać dźwięk na dużo sposobów – ich ilość nie jest nieograniczona, ale cały czas odkrywamy nowe.

Czyli generalnie wzięliście się z eksperymentowania?

M: Z nudów, wzięliśmy się z braku Internetu. Znaczy, następnego dnia jakoś wpadł do mnie Jacek i pokazałem mu odkrycie i na drugi dzień pojechaliśmy do komisu, kupiliśmy magnetofony i stwierdziliśmy, że to jest nasz zespół.

J: Nawet dzień wcześniej stwierdziliśmy, że zakładamy zespół i na drugi dzień jedziemy po magnetofony do komisów. I szukaliśmy takich właśnie, gdzie przyciski miałyby duże pole manewru – w sensie, że można je tak dociskać nie do końca, czuć, że jest tam mechanizm, który stawia jakiś opór i potencjalnie może wpływać jakoś na przetworzenie…

M: Musimy mieć kontakt  z mechanizmem…

J: Tak, to musi działać jak klawisze w fortepianie – to nie może być taki współczesny magnetofon, gdzie się klika „play” albo „stop”…

M: To nie może być elektroniczne – musi być mechaniczne, wtedy możemy kontrolować sam mechanizm.

A czy na Wasze upodobanie do klawiszy miało wpływ to, że jesteście wykształceni pianistycznie?

M: Ja jestem bardziej organistycznie…

J: Klawiszowo…

M: Bo w sumie różnica między magnetofonem elektronicznym a mechanicznym jest taka, jak pomiędzy organami elektronicznymi a organami mechanicznymi – znaczy, teraz to odkryłem, ale myślę, że tak jest… Nie, ale tak naprawdę, to myślę, że źródło jest znacznie głębsze, bo jakiś czas po założeniu zespołu odkryłem pewną kasetę, którą nagrałem w wieku może 9 albo 10 lat i która zawierała audycje radiowe, które nagrywałem z moim bratem – i okazało się, że nagrywałem dźwięk czy robiliśmy jakieś wywiady z fikcyjnymi postaciami w taki sam sposób, w jaki później zaczęliśmy przetwarzać ten dźwięk z Jackiem, czyli jakoś zmieniając prędkość itd. Jakby kompletnie o tym zapomniałem, ale tu jest źródło.

Czyli w dzieciństwie?

M: W dzieciństwie

Freud miał rację jednak…

M: Tak, wszystko zostaje w podświadomości.

A czy Ty, Jacku, miałeś jakieś doświadczenia z magnetofonami w dzieciństwie, które Ci potem pozostały?

J: Wiesz co, nie – miałem magnetofon, jak każde chyba dziecko urodzone pod koniec lat 80., ale raczej nie korzystałem z niego w taki sposób, w jaki się nie powinno. Zawsze tylko słuchając.

Obchodziłeś się grzecznie, maltretować zacząłeś później…

J: Tak, tak.

A powiedzcie, skąd bierzecie swój materiał, który później przetwarzacie?

J: Zewsząd.

M: Zewsząd, znaczy na początku braliśmy głównie z mojego kartonu z nagraniami z Warszawskich Jesieni, to jest z osiemdziesiąt parę kaset i każda była ponumerowana i opisana mniej lub bardziej. Później te kasety się pomieszały, bo zaczęliśmy je wykorzystywać… Ale wykorzystywaliśmy też jakieś różne nagrania, które znaleźliśmy w domach.

J: Albo kasety oryginalne, kupowane w tamtych czasach, z okładką i w ogóle ze wszystkim – no i się okazało, że to może posłużyć jako podstawa do czegoś i nad tym można nadbudowywać, dodając jakieś inne warstwy.

M: Później zaczęliśmy nagrywać dźwięki… nie wiem – zepsutego keyboardu albo fletu prostego, albo czegokolwiek…

Bo zaczęło się od przetwarzania gotowej już muzyki, np. audycji radiowej, a potem zaczęliście też w ten materiał jakby wtykać różne próbki dźwiękowe, tak?

J: Tak.

A czy tworząc utwór, wychodzicie od jakiegoś całościowego kawałka muzyki, który macie jako już gotowy, i go męczycie, rozdrabniacie, czy od razu łączycie z sobą różne utwory różnych tożsamości?

Czasami jest tak, jeszcze jak Mikołaj tu mieszkał (w sensie: we Wrocławiu) i spotykaliśmy się w miarę często, no i mówiliśmy „a to co, sobie zrobimy próbę sultana?” I wtedy jakąś kasetę, przypadkową zupełnie, wziętą z tego przepastnego kartonu, zaczynaliśmy jakoś tam odtwarzać i przetwarzać. No i potem ja włożyłem jakąś inną kasetę do innego magnetofonu i się okazało, że o – jest jakiś taki zaczyn, który może być utworem, no i dalej tak próbowaliśmy, próbowali – taka osnowa, tak…  

M: Ale też czasami, albo nawet często, nie jestem w stanie tego określić, mamy plan tego, jaka ma być piosenka, utwór, cokolwiek i dobieramy kasety i dźwięki pod katem tego, co chcemy zrealizować. Nie mamy jakiejś jednej techniki, która byłaby jakoś przeważająca, chyba.

J: No nie.

M: Czasami konstruujemy te rzeczy, czasami po prostu znajdujemy przypadkiem…

A czy zdarza się, że  utwór, który gracie, Wasz utwór przez Was stworzony, jest dwa razy taki sam – znaczy dwa razy gracie go dokładnie tak samo?

J: To znaczy w 100% chyba nie…

M: Przez jakiś czas chcieliśmy, żeby tak było – graliśmy na koncertach utwory, które wcześniej ukazały się na jakimś albumie, i chcieliśmy odtwarzać je w taki sam sposób. Ale w pewnym momencie, jakiś rok temu, stwierdziliśmy, że to nie ma sensu… i na każdy koncert będziemy przygotowywać mniej lub bardziej nowy program i też utwory, które są bardziej improwizowane – z racji tego, że jest to po prostu ciekawsze, niż odtwarzanie za każdym razem idealnie tego samego utworu, zwłaszcza, że nie do końca możliwe…

J: No i też to było mniej ciekawe do grania, bo ustawialiśmy np. jakiś stoper: 1 min 50 s, że trzeba wtedy zmienić znowu jakiś parametr…

M: Zmienić kasetę i ustawić pokrętło magnetofonu…

J: A jak się okazało, że tak mogliśmy bardziej odpuścić, no to  raz, że się przyjemniej grało, a dwa, że dochodziło się do podobnych efektów, a nawet lepszych…

Właśnie, a zdarzają się Wam w trakcie grania jakieś kompletnie nowe pomysły, które wtedy wcielacie w życie?

J: Tak.

M: Czasami w „Tekturonie” się włącza takie coś, że jak poczuję flow, wtedy jakby się trochę inaczej gra, no i inaczej układam…

J: Wiem, że mam do wykorzystania to, to i tamto, no i kolejność, w jakiej je dobieram jest dowolna w sensie tego, jak się tego dnia czuję na koncercie…

Aleatorycznie?

J: Tak, trochę tak.

M: No ale też często jest tak, że w czasie grania zupełnie przypadkiem coś się popsuje albo zagramy coś inaczej, okazuje się, że to jest fajniejsze np. niż to, co było i… następnym razem to powtarzam. Te utwory jakoś ewoluują…

Czyli zaczęło się od eksperymentowania i ten eksperyment właściwie kontynuujecie?

J: Tak, ona cały czas trwa

M: Eksperyment trwa…

A wasze eksperymenty z teatrem? Jeśli moglibyście coś więcej na ten temat powiedzieć, bo właśnie na tym polu macie dosyć duże sukcesy – w ogóle wasze koncerty są dosyć widowiskowe – staracie się robić widowisko choćby tymi światełkami, maskami…

M: Nie możemy tak naprawdę niczym innym, bo magnetofon jest dość statyczny, przyciskamy tylko przyciski. Kiwamy się, ale to udawane jest tylko, żeby pokazać, że bardziej czujemy tę muzykę, no ale nie możemy zrobić niczego bardziej widowiskowego…

J: Wymachy włosami, pirotechnikę zrobić – jak Iron Maiden albo coś takiego – na koncertach stadionowych… No ale też nie możemy tych magnetofonów wziąć i z nimi tańczyć…

Ale teatr – bo macie na koncie dosyć spore osiągnięcie, którym jest wygrana w nurcie OFF 34. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu dla spektaklu „Pasja – cała ta chujowa piosenka aktorska”…

M. Tak się stało.

Jak doszło do tego, że jako zespół grający na magnetofonach postanowiliście przedstawić spektakl właściwie  teatralny…

J: Znaczy w ogóle wzięło się to stąd, że siedziałem sobie w poniedziałek w mieszkaniu i… smsa napisał mi kolega z Wrocławia, aktor po wrocławskiej PWST, i napisał, że wypełnia wniosek do nurtu OFF do PPA i czy może mnie tam wpisać do tego wniosku (bo tam jest taka formuła, że się składa wnioski, zbiera się komisja, ocenia wnioski, umożliwia ich realizację itd.), żebym napisał muzykę. Ja mu napisałem, że może, bardzo fajnie i na drugi dzień wpadłem na taki pomysł, że może z sultanem trzeba by zrobić coś takiego. Więc spotkałem się z Mikołajem na szybko…

M: Kiedy to było? My chyba wcześniej o tym myśleliśmy, ale…

J: Zapomnieliśmy o tym…

M: Trochę zapomnieliśmy, a trochę myśleliśmy, że nie pasujemy do tego.

J: Tak, w każdym razie we wtorek się spotkaliśmy i powiedziałem Mikołajowi, że do piątku należy składać takie wnioski, więc może byśmy coś wymyślili.

M: I stwierdziliśmy, że wymyślimy.

J: Myśleliśmy o osobach najpierw, żeby stworzyć jakiś taki sztab ludzi, obsada aktorska, reżyser, itd. No i przez kolejne dni ustalaliśmy scenariusz, projekty scenografii, kostiumów, z pomocą większą lub mniejszą znajomych.

M: Mamy dużo znajomych z PWST czy po PWST – aktorów, więc tylko do nich zadzwoniliśmy, powiedzieliśmy, że składamy wniosek i oni trochę nie mieli wyboru…  No i też mieliśmy zdolną reżyserkę, która podjęła się…

J: Martyna Majewska, młoda zdolna polska reżyserka!

M: Bardzo zdolna, no i tak naprawdę spotkaliśmy się z nią chyba dzień przed terminem, jakby wcześniej ustaliliśmy scenariusz, ale dopiero z nią spisaliśmy, łącznie z kosztorysem, w którym domagaliśmy się milionów monet.

J: To było śmieszne, bo tam jest planowany projekt budżetu – i napisaliśmy capslockiem, że chcemy miliony monet…

M: A później zapomnieliśmy to usunąć.

J: Tak, i to poszło w tym wniosku do Capitolu.

Ale nie przeszkodziło?

Jak widać nie…

Chcieli wydać miliony monet…?

M: Zażyczyliśmy sobie 300 kg bezwonnego żelu do USG, który miał kosztować chyba 1300 zł…

J: Więcej, to było ok. 2000…

M: Chcieliśmy go wylać z wanny… I chcieliśmy dostać 1600 zł po to, żeby go wylać…

Dano wam taka dotację?

M: Nie, trochę obcięto

J: Generalnie jako krejzolski projekt…

M: A nie freakowy?

J: Nie powiedziano, że krejzolski, dostaliśmy dwa razy mniejszy budżet, niż pozostałe spektakle – bo było ultimatum, że albo nas nie biorą, albo dostajemy połowę budżetu. Stwierdziliśmy, ze możemy bez tego żelu albo bez innych pozycji, które kosztowały…

M: Chcieliśmy, żeby poród budyniu był porodem budyniu – chcieliśmy naprawdę urodzić budyń, znaczy zrobić go tyle…

Kto wam zaprojektował scenografię i kostiumy? Czy mieliście kogoś do oprawy plastycznej, czy to była burza mózgów?

M: Ten projekt realizowaliśmy z Michałem Puchałą, bardzo zdolnym artystą wizualnych sztuk wszelakich –

J: Projekty wysłaliśmy do Capitolu jako załącznik do wniosku – to są Maryje – butelki z odkręcaną głową. Później okazało się, że musimy to wszystko urealnić i że to nie będzie dokładnie tak, jak w fotoshopie…

No tak, bo to musiało zagrać na realnych ludziach… i teraz powiedzcie, właściwie, jak się zakończyła ta Wasza prezentacja spektaklu – jak to zostało przyjęte?

J: To był skandal.

M: Znaczy nie, najpierw pokazaliśmy go na konkursie Przeglądu Piosenki Aktorskiej i ludzie nie wiedzieli, co powiedzieć.

W sensie jury czy publiczność?

J: Publiczność

A dużo tej publiczności przyszło?

J: Niecałe 50 osób, bo tyle mieściła sala.

M: Ale graliśmy 2 razy, czyli 100 osób.

J: A już później, z racji tego, że wygraliśmy, pan dyrektor Imiela pozwolił nam zagrać spektakl 3-krotnie na deskach teatru Capitol

M: Zagraliśmy go 3-krotnie na przełomie maja i czerwca, i w dniu, w którym graliśmy go pierwszy raz, ukazał się artykuł w „Gazecie Wrocławskiej”, napisany jeszcze przed spektaklem, skoro 15 minut po zakończeniu spektaklu ukazał w Internecie. W tym artykule oburzenie zaczęło się chyba od babci…

J: Nie, to był dziadek.

M: Dziadka wnuczki gimnazjalistki, który napisał do „Gazety Wrocławskiej”, że jest oburzony…

J: …że on lubi „z moją wnuczką gimnazjalistką” chodzić do teatru, ale jak zobaczył ten tytuł na afiszu, to już nie chce i bulwersuje się, bojkotuje ten teatr i straszna rzecz, że publiczne pieniądze wydaje się na takie rzeczy.

M: Wypowiedziały się ważne osobistości, Dyrektor Wydziału Kultury, profesor Miodek i wszyscy byli oburzeni albo bezstronni…

Oburzeni tytułem czy treścią spektaklu?

M: Nie: spektaklem, którego nie widzieli…

J: Zresztą pan dziadek gimnazjalistki też był oburzony samym tytułem, bo spektaklu nie widział.

Może bał się oburzyć? A czy były osoby oburzone samym spektaklem?

M: Była taka jedna pani, napisała nam w komentarzu na Facebooku, że to była masakra, że głowa ją rozbolała i bardzo żałuje, ze nie mogła wyjść, bo ustawienie sceny było takie, że publiczność nie mogła wyjść ze spektaklu, ponieważ drzwi na salę były za sceną, a na scenie cały czas graliśmy… Jeśli ktoś już wszedł, musiał wysiedzieć do końca.

J: To nie był długi spektakl, w granicach 40 min.

A powiedzcie, czym jury uzasadniło werdykt, skoro spektakl był tak oburzający?

M: Tam była bardzo ładna laurka – generalnie za progresywność, szybkie tempo, prawdziwą offowość...

J: Tak, za off.

No a właściwie w jaki sposób wykorzystaliście piosenkę aktorską?

J: Jako podstawowy materiał dźwiękowy.

Do przetwarzania? Ale muzycznie, czy też jeśli chodzi o treść?

M: Jeżeli chodzi o treść, to niekoniecznie, bardzo chcieliśmy…

J: unikać jakiejkolwiek treści.

M: Uniknąć po pierwsze treści, żeby ten spektakl nie był o czymś. Pierwotną koncepcją była seria teledysków wykonywanych na żywo do tego, co gramy. Później to zostało jakoś bardziej steatralizowane, ale ta koncepcja cały czas była gdzieś z tyłu głowy i nie chcieliśmy, żeby te obrazy były jak najmniej powiązane z …

J: …z czymkolwiek.

M: Przede wszystkim – z piosenką, z charakterem piosenki, z treścią piosenki itd. Chcieliśmy, żeby było absolutnie abstrakcyjnie, surrealistycznie.

Ale przez to usiłowanie odkleić się od sensu piosenki nie próbowaliście jakoś tego sensu negować w konkretnej piosence albo wchodzić w coś mu przeciwnego?

J: Znaczy, on się trochę zrobił, ten sens…

M: On się zrobił, zwłaszcza że w pierwszej scenie pojawia się niejaka Tradycja… reżyserka bardzo nalegała, żeby coś takiego się pojawiło.

J: My gramy, a Krzysztof Brzazgoń, znakomity polski aktor, występuje z maską jednorożca na głowie, wykonując hymn Przeglądu Piosenki Aktorskiej, piosenkę Jonasza Kofty „Pamiętajcie o ogrodach”. Nagraliśmy go wcześniej i nagranie to przetworzyliśmy. W ogóle osią pomysłu na te teledyski były jakieś postaci – żeby się to toczyło wokół  nich. W zasadzie postaci mniej lub bardziej pojawiały się wcześniej – były wzięte z tytułów naszych wcześniejszych utworów.

M: Pojawia się m. in. Mroczna Dziwka albo Budynnia.

Mroczna Dziwka, zdaje się, ma coś wspólnego z Ewą Demarczyk, jeśli chodzi o materiał?

J: Tak, tak, z Tomem Waitsem i potem jest Jan Kaczmarek…

M: Głównie Ewa Demarczyk, pierwsze wejście jest Ewa Demarczyk.

J: Ale nie mówimy, że Ewa Demarczyk jest mroczną dziwką – chcieliśmy właśnie te nasze postaci z wcześniejszych utworów urealnić, pokazać, że one istnieją.

M: Zrobiliśmy kawałek pt. „Uródź budyń” i chcieliśmy rodzić ten budyń. Chcieliśmy, żeby to był po prostu budyń, ale nie nadążylibyśmy produkować kilogramów budyniu i sprzątać po przedstawieniu. 2. Symfonia miała podtytuł „Śmierć i Mroczna Dziwka” i chcieliśmy zmaterializować tę dziwkę. Ale też mieliśmy pomysły, które powstały właściwie w trakcie pracy nad scenariuszem i cały czas się przetwarzały.

J: Dużo trzeba było zrobić tak, żeby to się dało zrealizować w czasie rzeczywistym w warunkach teatralnych itd.

A Wy występowaliście w tym spektaklu czy graliście tylko muzykę?

J: Mamy epizodzik.

A z tego materiału, który posłużył Wam do spektaklu, nagraliście płytę?

M: Nagraliśmy spektakl – to było nagranie na żywo.

To, co jest dostępne na Waszej stronie?

J: Na bandcampie, tak.

To jest nagranie z Waszego spektaklu, ale ono nie zostało wydane przez Bółt czy inne wytwórnie?

M: Nie, to też nie jest cała ścieżka dźwiękowa, tylko fragmenty, takie, które działają najlepiej bez obrazu. Bo są też fragmenty zrobione całkowicie pod obraz.

Czy zdarza się w „Pasji” po prostu śpiewanie piosenki?

M: Jest Martyna Witowska, która piosenkę nagrała na dyktafon i my ją później przetworzyliśmy. Magda Różańska, kolejna wspaniała aktorka, jako dziewczyna z bocianem – i to też jest w sumie nagranie – nie wiadomo, jakiej piosenki… W innej ze scen chodzą figurki-Maryjki do piosenki o miasteczkach żydowskich…

Czy Wy śledzicie historie swoich piosenek?

M: Nie.

Czemu tradycja jest koniem?

M: Czemu nie? Tak wyszło – na zasadzie „czemu nie”?

A dlaczego „Pasja”? Wasza pasja?

J: Nie, wiesz co, to się wzięło z tego, że na początku, jak opowiadaliśmy o tych teledyskach, że to miały być takie kolejne stacje, chcieliśmy ich zrobić 14…

Aha, czyli to jednak ta pasja, do której nieładnie nawiązywać w sąsiedztwie wulgaryzmów…?

J: Prof. Miodek powiedział, że nie przystoi, no nie do końca z takim wulgaryzmem zaraz obok to nieładnie…

A jeśli chodzi o Waszą współpracę z aktorami, jakieś projekty teatralne, to macie coś teraz takiego na oku, macie pomysły, zamiar to jakoś rozwijać?

J: Chcieliśmy gdzieś odgrywać ten spektakl, ale problem był w ogóle zespołem, bo ten zespół tak naprawdę nie istniał, został stworzony tylko na potrzeby tego projektu, no i każdy gdzieś tam pracuje, każdy gdzieś gra, Mikołaj mieszka teraz w Hadze i ciężko by było zebrać wszystkich, żeby po prostu zagrać ten spektakl… W sumie trochę myśleliśmy, żeby coś zrobić, ale do niczego konkretnego nie doszliśmy. Chcieliśmy zrealizować swego czasu operę, mieliśmy nawet pomysł na to, o czym ta opera miałaby być, no ale też ciężko by było to wykonać i podejrzewam, że to by musiała być kwestia jakiegoś zamówienia festiwalu, które by nam sfinansowało naszą fanaberię…

A fanaberia – czego miałaby dotyczyć?

J: Miała to być historia transgatunkowej lesbisjkiej poliamorii, tak w wielkim skrócie, znaczy miały być 3 główne postaci – Agnieszka, w sensie kobieta, krowa i łabędzica. No tam dużo dramatów miało być i scen rzucania chleba w parku łabędziom, takie bardzo nostalgiczne i wzruszające, ciężkie realizacyjnie.

A jak się ma Wasza działalność jako sultana do Waszej działalności kompozytorskiej, bo jednak piszecie utwory, i to wykonywane w sumie przez zespoły całkiem dobre, jak musikFabrik czy de Ereprijs, utwory jako partytury, jako utwory na instrumenty różne…

J: Ona żyje w sprzężeniu zwrotnym, w sensie jedno oddziałuje na drugie i vice versa. Kiedyś zastanawialiśmy się, czy to jest problem, jakaś wada, ale po paru rozmowach parę osób powiedziało nam, że absolutnie nie ma się co przejmować, nie musimy się zastanawiać, czy to jest problem, ponieważ gdybyśmy my nie byli tacy, jak jesteśmy, nie byłoby sultana albo sultan nie byłby taki, jaki jest, no i, z drugiej strony, przez to, że sultan jest taki, jaki jest, to też wpływa na myślenie o takich utworach w naszym własnym sensie, autonomicznych, prywatnych.

Nie czujecie, ze sultan Was za bardzo zjada czasowo czy wysiłkowo i nie macie czasu pisać swoich symfonii?

J: Nie, jakoś się dobrze organizujemy, jakoś to nam wychodzi sprawnie.

Jeśli chodzi o plądrofonię samą, to plądrujecie, co się da właściwie, co wam podejdzie?

J: Tak, co nam wpadnie w ręce.

Nawet nazwę macie plądrowaną z materaca – czy natrafiacie na jakieś problemy ze strony podmiotów, na których plądrujecie? Natury prawnej – czy IKEA…

J: Chyba nie jesteśmy aż tak znani, żeby dochodziło do jakichś skandali prawnych, znaczy kiedyś twierdziliśmy, że jeśli dojdzie do takiej sytuacji rzeczywiście, no to tylko lepiej dla nas, ponieważ… to będzie dodatkowa sława i gdybyśmy trafili np. na „Pudelka” to by było bardzo ciekawe, ale to też jest jakaś taka nisza chyba i…

…pudelki tam nie wchodzą. A jeśli chodzi o Wasze poczucie, to czy utwory sultana, składane czy splądrowane z jakichś innych Ew Demarczyk, Edyt Geppert i tym podobnych Wojciechów Kilarów, uważacie za w całości własne płody? Czy zastanawiacie się nad tym w sensie tożsamościowym?

J: No właśnie chyba się nie zastanawiamy. Tak jak Mikołaj wcześniej mówił, nie interesuje nas źródło, jego tożsamość, i chyba tam jeszcze parę słów, tylko brzmienie i tak naprawdę, czy to jest Kilar, czy to nie jest Kilar, czy to jest coś innego, to absolutnie nie ma dla nas znaczenia, dla nas jest ważne, żeby to brzmiało tak, a nie inaczej. Inaczej – jak tworzymy jakiś utwór, to wiemy, co chcemy osiągnąć – jaki rodzaj brzmienia, faktury, i potem się zastanawiamy, co do tego najlepiej by pasowało – np. gęsta orkiestra smyczkowa albo jakiś minimal, albo jakieś punkty, no i potem myślimy, jaki utwór już powstał, który wykorzystuje taki typ faktury, który moglibyśmy wykorzystać w magnetofonie.

A czy często przetwarzacie utwory muzyki poważnej? Sikorski się często pojawia, np. w „Świetlistym serze jedi”…?

J: Tak, i jeszcze Scelsi w „Tekturonie”… 

Ale tylko współczesną muzykę bierzecie na warsztat, czy sięgacie też po bardziej klasyczne…?

J: Tak, np. w naszej Czwartej Symfonii 2 „Nieparzyste Symfonie” wykorzystaliśmy pierwsze początkowe akordy z nieparzystych symfonii Beethovena.

Czyli generalnie wasza wiedza, wasze wykształcenie kompozytorsko-muzyczne jest Wam przydatne?

J: Przydaje się, tak.

A bogatszym materiałem są dla Was dźwięki popkultury  czy muzyki poważnej?

J: Nie, są równoważne.

Czyli równouprawnienie?

J: Pełne.

A skąd bierzecie wizualizacje?

J: Te widea też są plądrowane, bo my je po prostu ściągamy z youtube’a. Np. fragment wideo który jest w teledysku do „Świetlistego sera jedi” pochodzi z jakiegoś programu edukacyjnego dla dzieci do lat 2-3 i to był program chyba o kole i tam generalnie się pojawiają kółka, później trójkąty i kwadraty  Mikołaj też pomontował trochę… Ale raczej puszczamy całe fragmenty… jeśli zdarzają się synchrony, to zupełnie przypadkiem…

Skoro jesteśmy przy serze jedi – skąd się wziął taki tytuł?

J: Ukradziony.

Ser jedi?!

J: Nie – podstawa do tytułu jest ukradziona, ponieważ była taka reklama McDonalda całkiem świeża, całkiem nowa, opowiadająca o jakiejś nowej formule cheesburgerów, no i tam były wymieniane składniki: soczysta wołowina, chrupiąca bułka i świetlisty ser cheddar – jakoś tak. Ktoś z nas nie dosłyszał w pewnym momencie i powstało „świetlisty ser jedi”. W ogóle historia powstawania tytułów jest bardzo śmieszna, ponieważ one powstają bardzo często przypadkiem w trakcie rozmowy, ja np. w telefonie noszę całą kolekcję takich tytułów jeszcze niewykorzystanych.

Do utworów, które  się dopiero urodzą, tak?

J: Tak. Albo się nie urodzą. Zależy.

A imię nadajecie po urodzeniu?

J: Tak – na zasadzie: to jest „Świetlisty ser jedi”.