Nic, tylko bawić się w kulturę

fot. Ł. Balcerzak

Z Krystianem Wieczyńskim rozmawia Maciej Krzyżyński



Jesteś artystą wielu talentów, znanym głównie z teatru, filmu, z opowiadania historii swoim ciałem. Często się również udzielasz jako juror, trener młodych, ambitnych.
Czuję, że się spełniam w tej performersko-aktorskiej działce, choć nie tylko tym się zajmuję. Z wiekiem nabyłem nowych umiejętności. Jest coś magicznego w tym, gdy siedzisz przed kimś, kto mówi do ciebie wiersze. Widzisz ten ogrom starań, które ten młody człowiek wkłada w to, by oddać jak najlepiej literaturę. Mniejsza o to, czy dobrze opanował tekst, czy spełnia warunki techniczne. Ja nie oceniam ich pod względem zawodowym, lecz interpretacji amatorskiej. To miłe uczucie, obserwować proces uświęcania teatru poprzez zaangażowanie. Młody człowiek chce, może mu nie wychodzić, ale chce.

Odnajdujesz się więc w WOAK-u?
Tak. Będąc tam w pracy, musisz się rozwijać. Masz przymus spowodowany charakterem swojej działalności. Jestem instruktorem do spraw teatru, ale zajmuję się również cyrkiem. Instytucja musi mieć sztywne ramy, obowiązują godziny pracy, realizacja planu, ale to są rzeczy, które można znieść po to, by mieć ciągły kontakt z młodzieżą, mediami, źródłami informacji i innymi instruktorami, którzy są artystami-pedagogami. Taką ścieżkę wybraliśmy. To jest praca bardzo ubogacająca, nie zapomnijmy też o korzyściach socjalnych i finansowych.

Co daje Ci praca dla dzieci?

Praca dla dzieci odmładza. Sprawdza wciąż twoje zdolności percepcyjne i weryfikuje ciebie jako człowieka. Dziecko nigdy ci nie wybaczy, gdy nie dotrzymasz słowa. To są bardzo delikatne istoty, które trzeba traktować na partnerskich zasadach, oczywiście z zachowaniem dystansu. Dwutygodniowe warsztaty z grupą od sześciu do dwudziestu jeden lat dają ci niezłego kopa. Czujesz się odmłodzony, poznajesz slang młodzieżowy. Wyobrażasz sobie, co by było, gdyby to było twoje dziecko. Ale cały czas z szacunkiem i spokojem podchodzisz do drugiego człowieka. Oni to wyczują, nie da się kitu wcisnąć.

Teatr Wiczy wszedł również w naukę poprzez sztukę.
Science Show – paragatunek, który staje się popularny. Amerykanie w tym celują, mają nawet lekcje prowadzone przez kosmonautów w przestrzeni kosmicznej. To są ciekawe lekcje, z których dowiesz się na przykład, że nie zmoczysz tkaniny w kosmosie, bo woda się tam trzyma kropli. W Toruniu zaczął czymś takim Instytut B61. Teraz edukacja została przytłumiona samą widowiskowością, ale faktycznie to Instytut tak zabłysnął. Natomiast Teatr Wiczy wyprodukował dla Centrum Nowoczesności jeden z lepszych science show możliwych w Polsce do obejrzenia. Oczywiście na licencji amerykańskiej. „Naukowy Cyrk Braci Nano” to świetna opowieść o świecie nanotechnologii i mogę się poszczycić, że myśmy z Teatrem Wiczy to zrobili. Przy okazji zainaugurowaliśmy odnogę Klamry teatralnej, skierowaną dla młodzieży i dzieci, tak zwaną Klamerkę. Kto wie, może uda się to utrwalić, by był na Klamrze taki dział?

Teatr alternatywny dla dzieci?
Nie widzę żadnych przeszkód. Mam przy sobie czterdziestominutowe przedstawienie robione technikami teatru alternatywnego przez dzieci pod opieką instruktorów. Dzieci są wykonawcami muzyki, scenografii i kreacji aktorskich. Jest muzyka rockowa grana na żywo przez dzieciaki. Prawdziwy teatr alternatywny.

Jak się czujesz, obserwując amatorów obecnie, pamiętając swoje początki w Brodnicy, gdy z Wiczą rozpoczynaliście działalność teatralną?
Mógłbym mówić bardzo długo o Wiczy jako o przyjacielu, nauczycielu i towarzyszu życiowym. Spędziliśmy razem ponad dwadzieścia lat. Patrzę na tych młodych ludzi i staram się działać z nimi tak, jak on działał z nami na początku. Wicza przekazywał nam zdolności, które zdobywał w Toruniu, Warszawie, przywoził do nas wiedzę. Staram się stać na podobnej pozycji dzisiaj. Cały czas się czuję amatorem. Nie mam wykształcenia formalnego.

I ciągle się rozwijasz. Udzielasz się w projektach teatralnych, jak w Biurze Podróży, czy ostatnio w gdańskim Teatrze Miniatura.
Współpraca z teatrem Biuro Podróży była przygodą mojego życia. W ciągu czterech sezonów zwiedziłem kawał świata, co i tak jest ostatnią z zalet tej przygody. Poznałem przecież świetnych ludzi, amatorów teatru, którzy podziwiali sztukę z różnych regionów kulturowych i znają się na swoim fachu jak mało kto. Spędzanie czasu z takimi ludźmi jest czystą przyjemnością. Jak cygańskie życie. Tak musiało wyglądać życie średniowiecznej trupy teatralnej, od jarmarku do jarmarku, od festiwalu do festiwalu. Tak wyglądało życie w teatrze Biuro Podróży.

Ruch oddolny obcy ci nie jest. Jak widzisz lokalne grunty kultury niezależnej?
Tu są bardzo dobre warunki, natomiast Toruń ma kłopot z tym, że posiada przerost oferty nad potencjalnym popytem. To jest nieogarnięte przez nikogo. Powstają instytucje wspierające działania niezależne. Można się spierać co do kształtu misji, jakie one obrały, natomiast bez wątpienia w Toruniu powstają nowe instytucje kultury, przybytki sztuki. Jest infrastruktura i organizacje przygotowują się na rozwój kultury oddolnej, jednak ostatecznie coś nie styka. Często w tym mieście widać konflikty pomiędzy organizacjami a artystami, czy magistratem. Obecne są głosy mówiące o tym, że można polepszyć politykę kulturalną w Toruniu. Niestety, mamy ten kłopot, że tutaj nie rządzi jedna sztuka. Tu każdy chce robić filmy, teatr, muzykę, malować, być happenerem. To są słuszne chęci i żądania, lecz Toruń ma tylko dwieście tysięcy ludzi.

Czyli mamy zbyt małą publiczność?
Być może sama liczba by wystarczyła, gdyby więcej wysiłku włożono w proces wychowania publiczności. Byłem ostatnio w Jeleniej Górze na festiwalu teatrów ulicznych, gdzie prezentowaliśmy widowisko Lecha Raczaka wyprodukowane przez teatr Miniatura i tam całe miasto przychodzi na festiwal. Siedzą na rynku od samego rana. Być może chodzi też o przyciągnięcie turysty. Jednak nie tego, który przyjedzie tak czy siak na wydarzenie, lecz tego, który z jakąś aplikacją w telefonie może podążać za mapą, która go poprowadzi po aktualnych wydarzeniach, czy chociaż punktach gastronomii. Toruń jest okazją dla turysty. To jest miasto historyczne, a historia może iść w parze z kulturą i ze sztuką. Przykładem takiego działania jest Żywe Muzeum Piernika, gdzie możesz we wszystkim uczestniczyć, dotknąć, sam produkujesz. Takie rzeczy mogłyby się znaleźć na takiej mapie. Drugą sprawą jest bulwar. Dlaczego u nas nie ma ludzi na bulwarze? Warszawskie plaże są zaliczane do najbardziej atrakcyjnych miejskich plaż na świecie.

Skupmy się może na nowej jakości toruńskiej sztuki. Filmy. Powstał „Panopticon”, powstała „Caissa”.
Bardzo chętnie! Nie mam porównania z innymi miastami, ale w Toruniu tworzy się naprawdę ciekawa sytuacja. Jest kilka zespołów, które się ze sobą przenikają. W tym projekcie ktoś jest aktorem, a w innym jest asystentem reżysera, czy po prostu jeździ samochodem, bo ma samochód i prawo jazdy. I robimy filmy. Jest taką bolączką tego miasta, że nie ma organizacji, która ułatwiałaby tworzenie filmów. Trwają rozmowy na temat funduszu filmowego bydgosko-toruńskiego. Ja się nie skarżę, bo wierzę, że świat polega na zasadach wolnego rynku. Jak chcesz robić film, to znajdź sobie pieniądze i go zrób. Ale trzeba zauważyć, że można z filmu uczynić narzędzie promocji miasta i regionu. Przyciągać tym ludzi, odświeżyć tradycję filmu toruńskiego. Tu zawsze robiło się dużo filmów. Mamy znakomitych aktorów, którzy są obecni na deskach teatrów w całym kraju i na ekranach. Jest festiwal Tofifest, który wykonuje potężną robotę. Jest festiwal muzyki filmowej. Jest Festiwal Przejrzeć Kino od Kuchni, kino Tumult, multipleksy. Jest gdzie pokazywać i jest co pokazywać. Teraz przymierzamy się do kolejnego filmu, który będziemy robić z Marcinem Gładychem i jego ekipą. Wzięliśmy nowych ludzi, zaprosiliśmy aktorów, których mieliśmy ochotę zaprosić. Film robimy bezkosztowo, dopiero się rozglądamy, kto mógłby nam w tym pomóc. Koniecznie chcemy to zrobić, bo to będzie fabuła, nie dokument, czy paradokument, jak „Panopticon”, czy „Hakerzy Wolności”, film, który zrobiliśmy wcześniej. Moja przygoda z filmem już dawniej istniała, ale zaczęła się na poważnie, gdy poznałem Marcina Gładycha. To mogło być już dziesięć lat temu. Wrócił tu z Warszawy i zaczął organizować performance, widowiska multidyscyplinarne w Baju Pomorskim. Angażował masę ludzi. Zaczęliśmy robić razem większe rzeczy, po drodze nakręciliśmy kilkanaście etiud filmowych opartych na Rolandzie Toporze, Kołakowskim. Marcin przynosił te inspiracje i robiliśmy filmy. One są dostępne w internecie, na youtube. Dostałem nawet Flisaka na Tofifeście za wkład w rozwój kultury filmowej! Ja bardzo się cieszę z takich nagród. Nie jestem artystą solowym, zawsze pracowałem w jakiejś grupie i odbieram te zaszczyty jako docenienie całej grupy ludzi, która ze mną pracowała nad tą sprawą.

Uderzmy na moment mocniej w politykę. Co sądzisz o spawie z Cafe Draże, o której ostatnio było głośno w toruńskim świecie artystycznym?
To są przedstawiciele środowiska, o którym cały czas rozmawiamy. Mamy sytuację, w której spotkały się dwa jeże. Obie strony się siebie obawiają i podejrzewają o niecne zamiary, kiedy nie można nawet wierzyć w to, że któraś ze stron ma niecne zamiary. Widać też nieporozumienie polegające na braku wspólnej definicji kultury, którą można udostępniać za przysłowiową złotówkę od metra. Jedni twierdzą, że coś jest już taką działalnością, a inni nie. I to jest przyczyną tego, że jakaś organizacja pozarządowa może popłynąć na czynszu.

Czyli znowu zgrzyty na łączach.

Brak dogadania się. Obserwujemy przecież akty wyciągania dłoni, tworzenie zespołów wspomagających i komisji, ale nie ma zachowanej równowagi. Przecież przyciągamy Toruniowi ludzi interesujących się kulturą, rzeczami wzniosłymi. Jako Teatr Wiczy jeździliśmy po całym świecie i zawsze na samochodzie był naklejony herb Torunia. We wszystkich informacjach chwalimy się, że jesteśmy z tego miasta. Byliśmy dwa razy w Edynburgu, gdzie przewija się pięć milionów ludzi w ciągu jednego miesiąca, teraz jesteśmy w Dżakarcie z monodramem Anny Skubik i tam też mówimy otwarcie, że jesteśmy z Torunia. Widać jednak brak porozumienia, docenienia tego, co się robi, a co jest nieuchwytne w sprawozdaniach i tabelkach.

Pomówmy więc o dobrej współpracy, czyli o Wiczy, Norwegach i Kumpie.
Ja dojechałem na kilka ostatnich dni, zrobiłem rolę i zagrałem w przedstawieniu. Zauważyłem jednak, że obie strony mocno zżyły się ze sobą. To miało być spotkanie dwunarodowe, a z Norwegii przyjechała do nas grupa złożona z Pakistańczyka, Palestyńczyka wydalonego z izraelskiego więzienia pod warunkiem, by nie wracał na palestyńską ziemię, Polki, która od urodzenia mieszka w Norwegii, Serba, który wyemigrował z rodzicami i... była jedna Norweżka. To świadczy o przekroju społeczności norweskiej w Oslo. To była ciężka praca, obserwowałem ich, bo sam byłem w Edynburgu z monodramem Wiczy Pokojskiego wykonywanym przeze mnie („Ja, dyktator” – przyp. red.). Obserwowałem ich ciężką racę od rana do wieczora.

Spektakl pokazywaliście zarówno w Polsce, jak i w Norwegii. Jak tam zostaliście przyjęci?
Norwegia jest zimnym krajem. Ludzie tam oczywiście okazują sobie emocje, ale są one stonowane. Po reakcjach rodzin mogłem wnieść, że to nie był dla nich typowy rodzaj teatru, ale nie był też do końca obcy. W Norwegii w co trzecim domu stoi fortepian albo gitara elektryczna. Tam jest łatwiejszy dostęp do edukacji, także artystycznej, czy po prostu do pracy, która daje tobie zadowolenie. Nic, tylko się bawić w kulturę. Każdy tam śpiewa, pisze, maluje, czy chociaż próbował coś z tym zrobić. Rozmawiamy o kraju, który ma bardzo demokratyczne społeczeństwo. Norwedzy mieli zeszłego lata problem z Romami, którzy wtargnęli im do parków i na trawniki. Nie przychodziło im do głowy, że można ich stamtąd po prostu eksmitować. Przy okazji tragedii na wyspie Utøya dowiedzieliśmy się, że policja w Norwegii nie nosi przy sobie broni.

A Kump z tą tragedią właśnie był związany.
On był związany z kilkoma rzeczami, ale przede wszystkim z tą tragedią, która była świeża. Ta historia była bardzo mocna. Ale Kump był też związany z obrządkami świętojańskimi. Okazuje się, że w Norwegii jest podobna tradycja. Krąg kulturowy północnej Europy świętował przesilenie w sposób szczególny. Przedstawialiśmy to na Kaszubach, gdzie też mają swoje specyficzne tradycje świętojańskie. Warto o tym poczytać. Polegało to na odwróceniu ról, jak podczas karnawału we Włoszech, prosty parobek mógł zatańczyć z córką sołtysa.

W wielokulturowym, licznym towarzystwie czułeś się dobrze. Jak się czujesz sam na scenie? 
Staram się zachować parę prostych zabiegów przed spektaklem, by poczuć się pewnie. Na przykład obchodzę krok po kroku całą scenę. Może to się wydawać absurdalne, ale po kilku latach pracy na scenie potrafisz zapamiętać, gdzie jest trzeszcząca deska, czy wystający element. Staram się poznać również akustykę pomieszczenia, uczestniczę w ustawianiu świateł, w nagłaśnianiu. Nie jestem aktorem, który wychodzi z garderoby i po prostu gra. Wiem, co i gdzie zostało postawione, gdzie świecą światła. To daje więcej swobody, ale oczywiście takim występom towarzyszy wysoki poziom adrenaliny. Bycie samemu na scenie to jest mierzenie się ze sobą samym i z materią teatru.

Wcielenie się w dwie role naraz sprawia Ci trudność?
Trudność sprawia praca nad tym, by to wymyślić. By to przyszło do ciebie. Szuka się różnych inspiracji: literackich, z pracy na scenie, z ruchu, życia. Z tego trzeba skleić rolę, a gdy już to zrobisz, odczuwasz przyjemność. Zazdroszczę aktorom, którzy tworzą swoje postaci ot tak. Ja z próby na próbę staram się sytuację popchnąć chociaż o kawałek. Tkam swoje role. Jestem amatorem, wciąż się kształcę. Lubię wyzwania, które ciągle ode mnie wymagają opanowania czegoś nowego. Czy to kilku słów w języku obcym, czy umiejętności. Teraz uczestniczę w projekcie, którego operatorem ze strony polskiej jest Miejskie Centrum Kultury w Bełchatowie. Rzecz nazywa się Dictat i dzieje się między teatrami z Włoch, Hiszpanii, Rumunii i Polski. Dla mnie to jest ambitne wyzwanie. Obracam się w czterech kręgach podkulturowych, bo to przecież cały czas jednak Europa. Cały czas otacza cię pięć języków i musisz się orientować, o co chodzi. Nic, tylko pracować w ten sposób.

A często masz okazję stepować na scenie?
Teraz tylko w monodramie. Kiedyś przez ponad dwa lata intensywnie pracowaliśmy nad stepem. Było nas w porywach pięć osób, tak naprawdę trzy. By ukoronować tę naukę, użyłem stepu w „Dyktatorze”. Nie jestem steperem, profesjonalnym tancerzem. To jest kolejna poprzeczka, która mnie podnieca w pracy nad spektaklem. Muszę się czegoś nauczyć, rozwinąć, popchnąć do przodu.

Dlatego kuglarstwo?
Dziwne jest to, jak życie samo cię pcha w niektórych kierunkach. To nie są do końca twoje świadome wybory. Kuglarstwo jest strategią osiągania celu krok po kroku. Nikt od razu pięcioma kulami żonglował nie będzie. To jest też typ sztuki, który cię weryfikuje w bardzo prosty sposób – albo to umiesz, albo nie. Pokaż to. Aktorstwo jest trudniej ocenić pod tym kątem, bo opiera się na sferze emocji. Nawet bez warsztatu można być wiarygodnym na scenie. W cyrku tak nie ma. Teraz zostałem przekonany, by zaśpiewać w spektaklu, w Miniaturze. W „Poobiednich igraszkach” w reżyserii Jacka Gierczaka. Tworzy w nim muzykę Tymon Tymański, który przekonał mnie, że jestem w stanie zaśpiewać. Więc śpiewam wokalizę Whitney Houston z piosenki „I will always love you”. To jest wyzwanie! Ja ze swoim skrzeczącym półgłosem śpiewam w spektaklu.

Jak Cię ocenił Tymon?
Mówi, że się mieszczę, więc nie jest źle (śmiech). Nie narzucał mi określonej interpretacji, miałem po prostu mieścić się w tonacji. Publiczność zostaje do końca, są oklaski – jest jak w prawdziwym teatrze. Tymon jest postacią bardzo pozytywną, pełną energii. Wprost nią naładowaną.

Wspominałeś coś o nowych wyzwaniach na przyszłość.
Centrum Nowoczesności mnie wzywa, by mówić o kolejnym science show. Wzywa mnie też Teatr Miniatura, żeby wziąć udział w jednym z projektów. Dla mnie bardzo ambitne zadanie, bo to ma być muzyczna rzecz. Etiuda, krótki metraż i już mamy koniec grudnia. I jeszcze coś nowego, o czym nie chcę jeszcze wspominać. Ale chyba będzie to w Toruniu. To, że jesteśmy bezdomni uprawnia mnie do tego, bym czuł się obywatelem całego świata. Bym mógł pracować i tworzyć właśnie tam, gdzie chcę. Ale w Toruniu by było fajnie, bo to jest naprawdę super miasto.

Młody, twórczy. Kosmos.

Z aktorami Baja Pomorskiego Dominiką Miękus i Krzysztofem Pardą rozmawia Maciej Krzyżyński

Spektakl „Najmniejszy Bal Świata” został niedawno doceniony zarówno w Rzeszowie, jak i w Opolu, gdzie poza nagrodą za najlepszy spektakl, reżyserię i muzykę, doceniono również Ciebie, Dominiko, za aktorstwo. Czy emocje już opadły?

Emocje były ogromne, gdyż rzeczywiście wróciliśmy z workiem nagród i zaczęło być głośno o „Najmniejszym Balu Świata”. Wszyscy ogromnie się cieszyliśmy i nadal cieszymy. Wiadomo, że miło jest dostać nagrodę aktorską. Jest ona na pewno dopingiem do dalszej pracy i potwierdzeniem, że warto się starać, robić wszystko, co w twojej mocy, by było jak najlepiej.
Aktor czasem przestaje wierzyć we własne siły, zastanawia się, czy to, co robi, jest w porządku, są chwile, gdy brakuje nam zapału, a energia i entuzjazm gdzieś ucieka. Wtedy potrzeba ucieszyć się tym wszystkim na nowo i nagroda od profesjonalnego jury na pewno w tym pomaga.
Teatr Baj Pomorski ma wiele naprawdę fajnych spektakli. Podejrzewam, że w samym Toruniu jest duże grono ludzi, które jeszcze tego przedstawienia nie widziało. Być może takie „zewnętrzne” uznanie spektaklu przez profesjonalne jury zachęci kolejne osoby, by przyjść na przedstawienie. Na to liczymy. Chcielibyśmy grać jak najczęściej.

KP: Dwie nagrody (zarówno Opole, jak i Rzeszów) podwójnie nas utwierdziły w przekonaniu, że to, co robimy, ma sens, że ta praca i wiara w ten spektakl przyniosły rezultaty. Nie odnoszę się do nagrody w sensie materialnym, lecz do kwestii docenienia. Ktoś zauważył i docenił naszą pracę. To jest dla nas bardzo ważne.

DM: Tym bardziej, że ten spektakl od zawsze nas cieszył. Uwielbiam go grać i świetnie się przy tym bawię. Oczywiście wymaga on ode mnie super kondycji i wysiłku, ale jeśli lubisz to, co robisz, to przestaje to być pracą i staje się przyjemnością, za którą się tęskni. Uwielbiam przygody, nowe wyzwania, nowe zdarzenia, a czas prób do tego przedstawienia był właśnie bardzo twórczy, szalony, zwariowany, wesoły. Bardzo pracowity, ale szłam do teatru z myślą: „ciekawe, jak to będzie dziś, co nowego znajdziemy, jak to wszystko dalej wykombinujemy”.

KP: Nikt z nas nie wiedział, jak funkcjonuje ten cały blue box. Uczyliśmy się tego. To było naprawdę odkrywcze.

Już od dłuższego czasu widać, że Baj wprowadza coraz to nowsze multimedia. I oto kolejny krok do przodu. Jak wam się grało w blue boxie?
DM: Jeśli chodzi o technikę blue boxu, to żaden teatr jeszcze tego nie robił! Wiązało się z tym ogromne ryzyko „czy wyjdzie”. Na początku nie mogliśmy się przyzwyczaić, że gra się w zupełnie drugą stronę, tzn. że widzimy na ekranie odwrotnie, jak w lustrze. Trochę trzeba było się zatem przestawić i uruchomić wyobraźnię. Musieliśmy pamiętać o tym, że oprócz partnera na scenie otaczają nas również postaci, których nie widać. To tak jakby rozmawiać z wyimaginowanymi bohaterami. Trochę trzeba było pozytywnie zwariować.

KP: Ważna była również precyzja. Przykładowo – musiałem wyobrazić sobie lisa i spoglądać dokładnie w jego wyobrażone oczy, bo na obrazie wygenerowanym komputerowo ten lis już był. Chodziło o to, byśmy dokładnie wiedzieli, gdzie są oczy lisa, by nie patrzeć na przykład na jego grzbiet lub ogon. Dlatego ta precyzja była niezbędna, aby widz wierzył, że patrzymy naprawdę.

DM: Komar w przedstawieniu to kamerka. Jesteśmy przyzwyczajeni do patrzenia w oczy aktora, a tu aktorem była kamerka, trzymana przez Andrzeja Korkuza. Łapałam się na tym, że patrzę na Korka, który do mnie mówi, zamiast na kamerkę. Trzeba było więc określić sobie dokładnie, gdzie są oczy naszych partnerów i odzwyczaić się od pewnych teatralnych nawyków.

KP: Zastosowanie techniki blue boxu pozwoliło połączyć teatr i telewizję. Mnie to bardzo fascynuje. Lubię innowacje w teatrze, łączenie form, dziedzin sztuki. Teatr formy, teatr lalek daje taką możliwość, by mieszać, by szukać. Chciałbym, by dziedziny sztuki częściej się przeplatały, czerpały z siebie. Obecność multimediów nie oznacza od razu, że to telewizja, że to złe, że to nie teatr już. To nadal teatr, i to jeszcze jaki!

DM: Piotr Cieplak powiedział, że zrobiliśmy coś, czego nie powinniśmy teoretycznie robić, bo wprowadziliśmy telewizję do teatru, ale zrobiliśmy to w sposób bardzo dobry. Podkreślił, że takie wprzęgnięcie technik telewizyjnych do teatru okazało się wspaniałym sposobem na rozmowę o ważnych sprawach. On jest właśnie za tym – róbcie teatr, jaki chcecie, ale żeby to był teatr dobry.
Również Maciej Nowak wspomniał o nas w „Przekroju”, mówiąc, że kompilacji technologicznej „Najmniejszego Balu Świata” nie powstydziłby się ani Marcus Óhrn ani Krzysztof Garbaczewski. To miłe że spektakl ten zrobił takie wrażenie.

Nie boicie się, że młoda publiczność przez to zacznie traktować przedstawienie jako wideo, którego nie można zatrzymać, cofnąć?
DM: Nie. Wszystko dzieje się przecież w teatrze. Można patrzeć na ekran i równocześnie śledzić to, co dzieje się na scenie. To połączenie dwóch światów. Gdybyśmy nie grali na żywo, gdyby nas tam nie było, film by się nie odtworzył. Za każdym razem „Bal” jest też trochę inny, bo to my – żywi ludzie – go tworzymy. Może w tym tkwi siła teatru, że czeka się na dane przedstawienie, na dany dzień, konkretną godzinę, biegnie się, by się nie spóźnić i nie można po prostu nacisnąć „play”, by „Bal” się zaczął. Wszystko to żywy organizm.

KP: Żadna technologia nie zastąpi stanu „tu i teraz”. To nie jest nagranie na nośniku DVD, które można odtworzyć. Trzeba przyjść do teatru i zobaczyć spektakl na żywo. Wtedy teatr ma sens, gdy dochodzi do spotkania aktora z widzem na żywo, „tu i teraz”. Czasami ten jeden jedyny raz.

Jak to się dzieje, że dwoje młodych aktorów postanawia stworzyć własny spektakl? I jak to się dzieje, że im się to udaje? Opowiedzcie o tej drodze.

DM: Zaczęło się od naszych wspólnych zainteresowań. Słuchamy podobnej muzyki, kochamy lalki na niciach, dużo gadaliśmy o teatrze i poczuliśmy potrzebę opowiedzenia czegoś swoim językiem. Na początku miał to być monodram Krzysia. Ja dopingowałam i chciałam ewentualnie służyć pomocą. Krzyś całe wakacje pracował nad lalką i plan był taki, by zrobić z marionetką małą skromną etiudę. Krzyś jednak zaprosił mnie do współpracy i machina się rozhulała. Rozrosła do wymiarów kosmiczno-podświetlanych i w konsekwencji powstał 40-minutowy spektakl.

KP: Gdy pracuje się we dwójkę, jest raźniej, łatwiej. Zachodzi tzw. burza mózgów. Jedno mobilizuje do działania drugie. Mamy podobne spojrzenie na teatr i nie obawiałem się, że moje plany co do etiudy zostaną skierowane na nowy tor. Wiedziałem, że razem stworzymy coś ciekawego, bo fascynują nas podobne klimaty.

DM: Założyliśmy nawet na facebooku tzw. „spiżarkę kosmitów”. Wrzucaliśmy tam różne inspiracje, które nam się podobają. Teledyski, obrazki, hasła, przemyślenia. Zbiory były tak obfite, iż stwierdziliśmy, że trzeba z tego już coś ulepić, bo szkoda, żeby to tylko tak dla nas egzystowało. Esencja spiżarki dała początek „Kosmicznej tajemnicy”.

KP: Moim marzeniem, zanim jeszcze powstał Franek, było zrobić swój własny spektakl, w całości mój, poczuć się jak demiurg, tj. moja muzyka, moja scenografia, pomysł, wszystko. To jest cholernie trudne, ale za to satysfakcja i emocje gwarantowane. Dopiero później narodziła się marionetka, która jest lalką pełną tajemnic. W kolejnym etapie zastanawiałem się dopiero, w jakim klimacie osadzić całą sztukę.

DM: Spiżarka kosmitów podpowiedziała w jakim. Chcieliśmy, by to wszystko sobie dojrzewało w swoim rytmie. Niestety, w teatrze czasami pewne rzeczy trzeba przyspieszyć. Są okoliczności premiery, trzeba się wyrobić i to zabija dużo rzeczy. Trzeba zdążyć na czas, co było trudne w tym przypadku. Dlatego postanowiliśmy, że tworzymy laboratorium. Przedstawienie ma ramy, ale może się zmieniać i tego sobie życzymy. Chcielibyśmy, by pomogły nam w tym dzieci, by nas inspirowały. Wspólnie z Magdą Jasińską wymyśliliśmy, żeby dzieci pisały historie po wyjściu ze spektaklu. Teraz one będą twórcami. Dzieci są mistrzami, jeśli chodzi o abstrakcyjne myślenie, pomysły i pewnie dużo nam podpowiedzą.

KP: Liczę na to, że dzieci nas zaskoczą. Że zinterpretują to, co zobaczyły po swojemu. Każda interpretacja jest dobra, bo o to nam chodzi, by prowokować wyobraźnię.

DM: Tak właśnie. „Wskrzeszać uczucia i emocje – esencje naszego istnienia” [ulubione hasło Dominiki], a także wskrzeszać wyobraźnię, która bywa dzieciakom odbierana. Poprzez nasze laboratorium chcemy stworzyć przestrzeń, w której dziecko może na swój sposób pomyśleć i wiedzieć, że to jest dobre. To ono tworzy opowieść o tym, co zobaczyło, lub zainspirowane pisze zupełnie inną opowieść, lub tez daje nam wskazówki, co należałoby jeszcze zrobić. Chcemy uwolnić głowy od schematów i dać popłynąć dziecięcej wyobraźni.

KP: Poprzez nasze laboratorium zostawiamy taką otwarta furtkę, tylko zaznaczając tematy. Cały proces ma odbywać się w głowach widzów. Cała „Kosmiczna tajemnica” to zabieg prowokacyjny, w dobrym tego słowa znaczeniu. Nie musisz się bać, że nie rozumiesz, bo nie o rozumienie tu chodzi. Wszystko, co myślisz o tym, co zobaczyłeś, jest właściwe. Bardziej o odczucie chodzi, myśl jakąś, refleksję, emocję, kosmiczną falę...

DM: Jest to po prostu eksperyment. Jak ten eksperyment się powiedzie, w którą stronę będzie zmierzał – to się okaże. Być może będzie musiał się zakończyć, by powstało coś nowego. A może eksperyment się rozwinie i przekształci się w coś niewyobrażalnego. Mam taką nadzieję, bo nie musi być to przecież typowy, zamknięty spektakl.

KP: Super, że dyrektor dał nam kredyt zaufania i pozwolił szaleć twórczo. To bardzo ważne, że możemy sami siebie wyrażać, że możemy próbować. Przez to się rozwijamy. Myślenie teatralne nam się rozwija, bo będąc twórcą patrzysz z innej perspektywy. Rozwijasz swój warsztat nie tylko aktorski, ale też musisz stanąć po tej drugiej, reżyserskiej stronie, wszystko wymyślić, przez co stajesz się bardziej kreatywny. Ktokolwiek sam próbował coś zrobić od początku do końca, wie, ile to kosztuje wysiłku, cierpliwości, kompromisów, szperania, dłubania, sklejania. I jak jest to fantastyczne, gdy się udaje!

Opowiedzcie więcej o waszej spiżarce kosmitów. Skąd czerpaliście inspiracje do muzyki i scenografii? Przyznam, że kojarzyła mi się bardziej z Jean-Michelle Jarrem, niż ze współczesnymi produkcjami.
KP: Spiżarka to mieszanina ambientu, molowych dźwięków, elektronicznych, tajemniczych, postindustrialnych, osnutych oniryzmem, podwodnym światem, dream-popu, post-rocka, shoegaze. To też mocne często brzmienia, rozemocjonowane, rozedrgane.

DM: Klimat spiżarki był potrzebny, on nas inspirował. Tutaj jednak w „Kosmicznej tajemnicy” chcieliśmy dopasować dźwięki do światła, do tego wszystkiego, co widz ogląda, i muzyka poszła w bardziej elektroniczną stronę. Mieliśmy na początku ambicje zrobienia czegoś w rodzaju Sigur Ros, czy Tides from Nebula, takich podjazdów emocjonalnych, ale... nie jesteśmy muzykami i nie potrafimy tak doskonale dźwiękami czarować. Mamy tylko instrumenty brzmieniowe typu „groovebox”, które nazywamy „czekoladami”. Opanowanie ich nie było łatwe, też musieliśmy się ich uczyć. Robiliśmy, co w naszej mocy, by dźwięki pasowały do tego, co robimy. Czasem znów zaglądaliśmy do spiżarki kosmitów i szukaliśmy potem czekoladowo czegoś, co by brzmiało „tak jak tam”. Gdzieś w naszych głowach pewne spiżarkowe dźwięki zostawały i pomagały później stworzyć krótką muzykę na czekoladzie.

KP: Zależało nam na tym, by warstwa audio i wizualna się zazębiały. By jedno dopełniało drugie. Mam nadzieję, że będziemy ulepszać nasze laboratorium również z tej strony.

DM: Z perspektywy dzisiejszego dnia dużo byśmy chcieli zmienić. Gdy reżyser tworzy przedstawienie, zwykle ma muzyka, scenografa, aktorów i ogarnia całość. Zadania są jednak rozdzielone. My musieliśmy w bardzo krótkim czasie zbudować wszystko sami. Tego chcieliśmy, ale, jak się okazało, było to potężne zadanie. Tysiące dźwięków do przejrzenia, setki poprawek w lalce, ciągle nowe pomysły, szukanie materiałów, świateł, walka o salę. Na szczęście nasze kosmiczne kostiumy zaprojektowała nam Ewelina Miąsik i nie musieliśmy się o nie martwić. Cała reszta w najmniejszym szczególe należała do nas i była to ciężka praca. Właściwie nie było dnia wolnego, bo każdą chwilę coś tam szlifowaliśmy. Jesteśmy z siebie dumni, że dotrwaliśmy, że się udało, powstało, że stworzyliśmy. Warto było, bo dużo nas ta przygoda nauczyła, a Franek i Wallica (druga lalka, będąca krzyżakiem) mają teraz swoją opowieść.

Właśnie. Franek jest piękną lalką. Jaka jest jego historia? To jest pierwsza wizja, czy są jakieś prototypy, szkice?
KP: Wszystkie szkice pojawiały się na bieżąco w mojej głowie, w warsztacie pod Toruniem, gdzie się zainstalowałem na całe wakacje. Franek był początkowo lalką porcelanową, którą dostałem od koleżanki z roku, jeszcze na studiach. Ona kupiła trzy lalki porcelanowe na pchlim targu w Kutnie. Gdy mi je pokazała, Franek tak przykuł moją uwagę, że powiedziałem sobie w duchu: „on już jest mój”. Jeszcze nie wiedziałem, że to będzie marionetka, ale na pewno chciałem go ożywić. Początkowo wszędzie w środku miał watę. Wymontowałem watę, wstawiłem stawy, wszystko jakoś połączyłem i po dwóch miesiącach odłożyłem go z braku czasu do szafy. Po jakichś trzech miesiącach zobaczyła go Dominika. Też do niej przemówił i wtedy już wiedziałem, że muszę wziąć się z powrotem do pracy. Pojawiły się plany, by zrobić swój spektakl. Dopracowywałem Franka przez kolejne miesiące. Ale to, że zrobiłem lalkę, wcale nie oznaczało, że potrafię nią animować. Skoro taki mechanizm sobie wymyśliłem, to musiałem nauczyć się nim operować. Ten krzyżak jest dostosowany tylko do mojej ręki i tylko ja wiem, co tam jak funkcjonuje. Uczyłem się ożywiać Franka i cały czas się uczę – jak gry na skrzypcach.

DM: Marionetka to najtrudniejsza i najwspanialsza zarazem lalka teatralna. Najbardziej magiczna. Trudno jest ją wyważyć. Grawitacja mniej ją przyciąga. Trzeba wypracować każdy jej ruch. Krzyś bardzo kombinował z krzyżakiem, by była jak najdoskonalsza. Pewnego dnia przyszedł z zamontowanymi do krzyżaka dwoma latarkami i powiedział: „zobacz, teraz mamy dwie lalki”. W ten sposób zaczęła powstawać dalej etiuda, w której nie był już sam Franek, ale również Walllica-krzyżak, która Franka uruchamia. Niby dzieło przypadku, bo chodziło o doświetlenie marionetki z góry. Dzisiaj myślę, że tak właśnie miało być, bo nie wyobrażam sobie naszego przedstawienia bez Wallicy.

Czyli jest szansa, że za pół roku, może rok, zaprosicie nas na spektakl, który będzie odmiennym wydarzeniem.

DM: Tak, liczymy na to. Jeśli będziemy grali, to wierzymy, że tak będzie. To widz ma nas napędzać i przynosić nowe pomysły. Chcemy, by w laboratorium wrzało. Po każdym przedstawieniu jest prowadzony warsztat marionetkowy, gdzie przybliżamy tajemnice tej lalki. Jedno z dzieci na pytanie, jak nazywa się człowiek, który animuje, ożywia marionetkę (chodziło o animatora), wykrzyknęło „czarodziej!”. I to było piękne. Chcemy być czarodziejami tego życia. Stwarzać małe-wielkie cuda i kosmosy.


Fot. Krzysztof Parda

O roli widza w teatrze rozmowa z Matyldą Podfilipską.

Fot. W. Szabelski

Środowego popołudnia miałem okazję poznać świeżo otwartą poczekalnię przy Scenie na Zapleczu Teatru im. Wilama Horzycy. Co rusz pojawiali się pracownicy teatru, aktorzy, którzy nie szczędząc uśmiechów witali się i przechodzili dalej, ku swym obowiązkom. Otoczony portretami aktorów toruńskiej sceny oraz archiwalnymi zdjęciami rozmawiałem z tegoroczną zdobywczynią Wilama. Zapis rozmowy przekazuję Wam, a sam również pozwolę sobie przejść dalej.

Maciej Krzyżyński: Nagroda publiczności przy dziesięcioleciu pracy na toruńskiej scenie – trudno chyba o większy gest sympatii ze strony widzów?

Matylda Podfilipska: Trudno (śmiech). To jest dla mnie ogromna radość i dowód na to, że po drugiej stronie są ludzie, którzy odbierają to, co robię, pozytywnie, nawet jeżeli czasami gram w sztukach, które nie są miłe, łatwe i przyjemne. Dla mnie jest ważne, że w jakiś sposób są poruszeni tym, co robię. Mam nadzieję, że nie zawiodę tego zaufania, bo traktuję to jako kredyt zaufania od widzów.

Na dodatek dopiero wczoraj, podczas wojewódzkich obchodów Międzynarodowego Dnia Teatru, odebrałaś kolejne wyróżnienie.

Tak. Również jestem bardzo wdzięczna. Zarówno teatrowi, jak i Panu Marszałkowi, który zgodził się taką nagrodę mi przyznać. Tym razem nie jestem jedyna, gdyż w tym roku trzy osoby dostały w naszym teatrze nagrodę Marszałka. Oprócz mnie mój kolega, aktor, Paweł Kowalski i kierowniczka administracyjna, pani Mieczysława Banasik. Całkiem przyjemne towarzystwo i oczywiście też super nagroda.

Czy jest jakaś rola, która miała na Ciebie większy wpływ od innych?

Z każdej roli pozostaje we mnie coś, czego nie potrafię się pozbyć. Przy każdym kolejnym projekcie staram się podejść do sprawy bardzo poważnie (nawet, jeśli rola bardzo poważna nie jest) i poświęcam temu dużo czasu i energii, efektem czego jest związanie się na sporą część życia z tą postacią, którą tworzę, i tym projektem, w którym biorę udział. Jest to oczywiste, że jeśli coś trwa trzy miesiące, to się gdzieś w człowieku zakorzenia. Moja mama mi kiedyś powiedziała, że nawet jakbym chciała, nie potrafię pozbyć się tych fragmentów postaci, które we mnie zostają, układają się i tworzą moją dojrzałość. Dojrzałość także ludzką, bo nie mówię tu tylko o scenicznej dojrzałości. Tu nie chodzi o to, że, jak już przeszłam jedno, to już wiem, jak to się robi, i w następnej rzeczy będzie mi łatwiej, ponieważ w każdym nowym projekcie jest tak samo trudno wystartować.

Czyli trudno jest po zakończeniu spektaklu powrócić do roli Matyldy Podfilipskiej?

Ja nie traktuję siebie jako roli. Jestem sobą i ze sobą współpracuję, pracując nad kolejną rolą, w związku z tym nie mam problemu powrócenia do siebie. Sądzę, że już od dawna nie odchodzę od siebie, wychodząc na scenę. Nie da się oddzielić jednego od drugiego. Ludzie, którzy widzą mnie na scenie, na pewno mniej lub bardziej myślą, że to jest Podfilipska. Nie chodzi o to, by ludzie przychodzili zobaczyć, jaka jest Podfilipska akurat na scenie. Nie da się jednak uciec od siebie, swojej wrażliwości, psychiki, itd. Na tej podstawie buduję kolejną postać, ale też na szczęście są takie zadania, gdzie rozpoczynając pracę, nie muszę rozdrapywać swoich ran. Mam za to wielką frajdę poszukiwania w swoich ludzkich możliwościach materiału na rolę, która wydawałoby się, że jest mi obca, a potem staje się zabawą, super doświadczeniem. Doświadczeniem czegoś nowego, jak było na przykład teraz przy „Body Art.”.

Najnowszym Twoim wcieleniem jest Naomi. Jak odnajdujesz się w roli mecenasa i co osobiście sądzisz o wpływie biznesu na sztukę?

Naomi to dosyć wredna postać i wiem, że wiele osób jej nie lubi. Sama, jakbym miała poznać taką osobę, pewnie też bym jej nie polubiła. To jednak też nie o to chodzi, by kochać swoje postaci i to mi kompletnie nie przeszkadza w czerpaniu radości z grania Naomi. Jak widać, jeżeli czerpię z tego radość, jeżeli gdzieś się w tym odnalazłam, to pewnie też taka mogłabym być. Mam jednak nadzieję, że życie mnie taką nie zrobi (śmiech). Wpływ biznesu, pieniędzy na sztukę jest na pewno ogromny. To nie jest temat-rzeka; morze, ocean to w ogóle mało. Oprócz tego, że musimy liczyć się z tym, co się sprzedaje, rzadko możemy pozwolić sobie na rzeczy, które będą dla bardzo niewielkiego grona odbiorców i po pięciu spektaklach miałyby zejść. Byłoby to nadużycie finansowe ze strony teatru. Szukamy gdzieś jednak mimo wszystko rzeczy, które poza tym, że się sprzedadzą, będą frapujące, poruszające, dające do myślenia lub pozwalające na ulgę, rozluźnienie. W taki fajny, mądry sposób. Przynajmniej się staramy. Oczywiście, że efekty mogą być różne i przede wszystkim odbiór jest różny. Bo to, co my dajemy to jest właściwie półprodukt. To, co my dajemy, plus to, co ludzie odbierają – to jest dopiero pełny produkt. On różni się w zależności od tego, kto to ogląda – na jakim jest etapie, do czego jest przygotowany, na ile może sobie pozwolić w odbiorze, jakie są jego skojarzenia, doświadczenia. To wszystko łączy się w jedną całość z tym, co my proponujemy, i to jest dopiero jakiś odbiór całego projektu. W Body Art mówimy o wpływie finansów na sztukę. To są oczywiste sprawy. Wszyscy wiedzą, że jest taka sztuka, która jest niekoniecznie zrozumiała, ale podana w taki sposób, z takim przekonaniem, przez osoby-legendy, które marketingowo potrafią o siebie zadbać, by legendę utrzymać, że, choć podejrzewam, że może być to gniot, i tak się wtedy sprzeda. To jest już tylko wybór tej osoby-legendy. Ja wolę podjąć ryzyko, że to się może nie udać, nie sprzedać tak dobrze, jak mam nadzieję, że się sprzeda. Może nie dotrzeć, nie być zrozumiałe przez taką masę ludzi, przez jaką chciałabym, by było zrozumiałe. Muszę uczciwie podejść do pracy i wiedzieć, że chcę coś ważnego powiedzieć, że nie odwalam chałtury, że w tym, co robię, jest jakiś sens. Dopiero wtedy mogę poświęcić na to trzy miesiące swojego życia. Być może perspektywa zmieniłaby się, gdybym wiedziała, że zrobię coś w trzy dni i zarobię milion złotych. Może by mi się jakaś klapaka przestawiła w głowie i stwierdziłabym: „to tylko trzy dni, a potem będę robiła już tylko piękne, wspaniałe rzeczy”. Tylko, że te piękne, wspaniałe rzeczy nie przychodzą na zawołanie. Te trzy dni chałtury mogą mieć swoje kiepskie konsekwencje.

To skoro już miliony, skoro frapujące sytuacje – pomówmy o „Przedostatnim Kuszeniu Billa Drummonda”. Spektakl rozpoczynają rozmowy telefoniczne. Widz musi zadzwonić do aktorów oczekujących na połączenie. Czy któraś z tych rozmów zapadła Ci szczególnie w pamięć?

Udało mi się parę takich rozmów zdążyć sobie spisać. Ich było naprawdę sporo i były naprawdę zaskakujące. Zdarzyła się na przykład rozmowa z kimś, kto życzył mi interesującej drogi do przejścia. To były takie niesamowite sformułowania, które wynikały z jakiejś prostej rozmowy, które po kolejnych minutach spektaklu okazywały się mieć tak głębokie dno, że pomagały mi doświadczać kolejny raz niezwykłej przyjemności – jak i tej osobie, która na pewno pamiętała, co mi powiedziała, i na pewno po obejrzeniu tego spektaklu musiało to otworzyć w niej coś zupełnie nowego. I to była radocha ogromna. Byli ludzie, którzy dzielili się swoimi problemami i przeżyciami. Był ktoś, kto mówił, że była taka pogoda, że właściwie nie wie, po co on tu przyszedł, i ma nadzieję, że się nie zawiedzie. Albo ludzie, którzy dzwonią na zasadzie żartu, bo kolega z klasy siedzi obok i... nagle się wciąga. Głupio mu zacząć ze mną rozmawiać, bo kolega obok jednak słucha, a on jednak zaczyna odpowiadać mi półsłówkami i nagle się okazuje, że oni też biorą w tym wszystkim udział. Fragmenty tych rozmów były puszczane przez głośnik, więc dochodzą do wniosku, że „kurczę, chciałem zrobić jaja, a tutaj jednak coś się na serio robi, jak z tego wybrnąć?”. Wydaje mi się, że problem z tym, jak wybrnąć ze sztuki, to jest bardzo ważny problem. Ja bym bardzo chciała, żeby ludzie przyszli na sztukę i zastanawiali się, co dalej mają z tym zrobić. Nie na zasadzie: „nic nie rozumiem, kicha totalna, w ogóle po co tu przyszedłem”, tylko: „dostałem coś i co z tym mogę zrobić, co to mi daje, co to we mnie zmieni?”. Ten spektakl na pewno dawał szansę, by po nim było inaczej.

Zdarzają się też inne spektakle, w których występuje interakcja sceny z widownią. Jak wygląda aktywność toruńskiej publiczności?

To jest kolejny powód, dla którego cieszę się z tej nagrody. Dosyć mało tej aktywności odbieram. Słyszę oddechy, jakieś dźwięki z widowni, ale rzadko mam okazję dyskutować z ludźmi. Tego mi brakuje. Są przecież spotkania, po każdej premierze są wtorki uniwersyteckie. Na to ciągle przychodzi mało ludzi i ciągle jest niewielu, którzy odważyliby się podyskutować o tym. Zdarzyło mi się ostatnio, że jedna osoba wyszła ze spektaklu. Ja akurat czekałam na zewnątrz na swoje wejście, więc siłą rzeczy musiałam się z nią spotkać. Prawdę mówiąc przestraszyłam się, że coś jej się stało, więc pytam: „przepraszam, pani wyszła, może jakoś mogę pomóc?”, odpowiedziała: „tak wyszłam, bo jestem zdegustowana” i musiałam zaraz iść na scenę. To była dziewczyna w mniej więcej moim wieku. Tak mnie to strasznie męczyło, bo nie miałam zielonego pojęcia, co takiego do tej pory wydarzyło się w spektaklu, co mogło ją aż tak zdegustować. Bardzo mi tego brakuje, bo ja rozumiem, że coś się może nie podobać, ale nie wiem dlaczego i chciałabym z nią porozmawiać. Jasne, że ja nie wiem wszystkiego. Nie znam metody na to, żeby było dobrze, żeby sztuka była udana, wysokich lotów. Mogę błądzić. Chciałabym tylko, żeby ludzie mieli odwagę do wymiany opinii. Jeśli chodzi o interakcje podczas spektakli toruńska publiczność wypada dobrze, chociaż jest to ciągle budzenie. Zdarzało mi się, że podchodziłam do osoby i pytałam, z jakiej jest parafii (podczas „Przedostatniego Kuszenia...” – przyp. red.), a ona na mnie patrzyła i nic nie mówiła. Mówię: „przepraszam, ja do pani” – „ja?” – „tak, tak – pani”. Tak jakby trzeba było ciągle próbować „dopukiwać” się do ludzi, udowadniać, że nie jesteśmy za ekranem. Kolejny raz mogę tylko powiedzieć, że „Przedostatnie Kuszenie Billa Drummonda” było właściwie pierwszym takim super ważnym doświadczeniem zmieniającym mój bieg teatralny. Jednym z tych spektakli, który dawał taką szansę. Zwłaszcza we fragmencie, w którym mówiłam o tych problemach, które mam ja – i myślę, że wielu ludzi. O problemach z wiarą, z Kościołem, z tym, co jest potrzebne w Kościele. Zastanawiając się nad tym, czy to jest w ogóle potrzebne i proponując ludziom spalenie tego wszystkiego i stworzenie czegoś nowego, dochodziłam do momentu, kiedy zadawałam pytanie, które było kulminacją całego mojego monologu: „co, jeżeli Boga nie ma?”. Widziałam, że na samej górze widowni, na końcu ostatniego, najwyższego rzędu, siedzi grupa młodzieży. To jest magiczne miejsce, w którym zawsze się młodzież chce schować na spektaklach. Nie wiem, dlaczego, ale tam jest najdalej, najbezpieczniej, można sobie pochichotać, pogadać, światła w oczy nie rażą. Było tam paru chłopców, którzy przez cały czas sobie coś tam szemrali, dogadywali. (To się pogłębiało wraz moim monologiem.) Nie wiedziałam już, co mam robić, żeby ich przekonać do słuchania, powiedzieć im, że to jest dla mnie strasznie ważne i chciałabym, by dla nich, chociaż na chwilę też stało się ważne. I doszło do tego, że przy pełnej widowni, przy ludziach siedzących na schodach, przedostałam się między kolanami widzów do ostatniego rzędu, do ostatniego miejsca. Doszłam do dwóch chłopców wskazujących od razu trzeciego: „to nie ja, to on, to on”. Popatrzyłam na chłopaka i mówię: „ty, chodź ze mną” – „nie, nie, nie” – „chodź ze mną” – „nie” – „chodź” – wstał i poszedł. Znowu przeszliśmy po tych wszystkich kolanach. To trwało ułamek sekundy. Ja nie wiem, jak i kiedy to zrobiłam. Z chęci niestracenia tego chłopaka wyciągnęłam go na sam dół, usadziłam między krasnalami, gdzie było jeszcze troszeczkę miejsca i, skoro tam już siedział, bezpośrednio jemu zadałam pytanie: „a co, jeżeli Boga nie ma?”. Wyraz oczu tego chłopaka był bezcenny. Cisza, cisza, cisza, „nie wiem”. Ta bezradność była bezcenna. Wiem, że potem, przed aneksem, ta grupa młodzieży się zbierała, dziewczyny mówią: „chodźcie, chodźcie”. Chłopcy z kolei: „no co ty, pierwszy raz coś ciekawego w teatrze się dzieje, zostajemy”. Alicja, nasza inspicjentka, opowiadała mi potem, że on stał z boku. Chłopcy sobie powtarzali, co się wydarzyło, a on nie był w stanie z nimi o tym żartować. Poszedł na aneks, czyli coś go musiało jednak zaintrygować w tym wszystkim. To są dla mnie najwspanialsze momenty w spektaklu. Mam nadzieję, że wskazany przeze mnie chłopak nie będzie wspominał tego ze wstrętem, lecz wręcz przeciwnie. Może dotarło do niego, że my, aktorzy, też jesteśmy ludźmi i to jest jakaś wspólna rozmowa.

A czym dla Ciebie dziś jest teatr? Czy uważasz, że masz realny wpływ na kreowanie światopoglądu takiego chłopaka, takiego widza, który wyszedł ze spektaklu?

Tak, ale to też zależy od tego, na co przyjdzie i na jakim jest etapie. Zdaję sobie sprawę z tego, że chociażby „Body Art”, który teraz gramy, dla niektórych ludzi może być ważny, dla niektórych nie. Jest sporo ludzi młodych, którzy powiedzą, że to już wszyscy wiemy, że przyjaciela można sprzedać, gdy się ma ku temu okazję. Że przyjaźń nie jest tak cenna, jak interes. Ale są grupy, które chcą posiedzieć, posłuchać o tym. Mam nadzieję, że ten teatr, dając do myślenia, coś zmienia w życiu. Nie tylko naszym, ale też tych ludzi, przychodzących do niego. Mam nadzieję, że sztuka jest potrzebna, chociaż nie jest to łatwa wiara. Ciągle staram się walczyć o to przekonanie w sobie. To jest oczywiste, że bez chleba i wody nie przeżyjemy. Nie wiem, czy byśmy przeżyli bez sztuki. Być może, że na dłuższą metę nie. Ale – miesiąc bez sztuki? Damy radę. Nie wiem tylko, czy będziemy wtedy w stanie odczuć przyjemność życia.

Twoje życie artystyczne nie ogranicza się do sceny Teatru im. Wilama Horzycy. Powiesz nam coś o innych projektach, w których bierzesz udział?

Przyznam, że trudno jest mi łączyć pracę w teatrze z czymkolwiek innym, ponieważ dla wielu produkcji jestem niedyspozycyjna. Jest milion pięćset aktorów w Warszawie i różnych innych miastach, którzy po prostu siedzą i czekają na okazję. Musi się znaleźć ktoś, kto bardzo chce akurat ze mną coś zrobić, żeby była szansa na kombinowanie w moim planie zajęć. Na szczęście od czasu do czasu jeszcze udaje mi się coś zrobić z Teatrem Wiczy. Zdarza mi się również złapać pojedyncze dni zdjęciowe w filmie czy w serialu, co jest też bardzo cennym doświadczeniem. Praca przed kamerą wymaga większej subtelności środków, a jednocześnie ogromnej sprawności, powtarzalności i cierpliwości. Wiadomo przecież, że na planie filmowym mniej się gra, a więcej się czeka. Być może teraz dojdzie do skutku kolejne filmowe doświadczenie, czyli projekt Marcela Woźniaka. Czekam na to z niecierpliwością, bo pomysł miał bardzo fajny i na szczęście był jedną z tych osób, które powiedziały: „to ty masz tutaj coś do zagrania, ja wierzę, że ty masz u mnie zagrać”. Mam nadzieję, że dzięki jego entuzjazmowi uda się połączyć moje zajęcia z planem filmowym.