Zespoły wokalne na Festiwalu MAEO

Festiwal Musica Antiqua Europae Orientalis trwa. Kolejne koncerty zachwycają unikalnością oraz przyciągają zaciekawionych melomanów. Jako drugi w repertuarze festiwalowym odbył się koncert poświęcony chorałowi gregoriańskiemu. Wystąpił czeski zespół Schola Gregoriana Pragensis, pod fachowym okiem Davida Ebena.

Wieczór niejednokrotnie zaskoczył, natomiast sam występ odbył się w małej sali Filharmonii Pomorskiej, jako że Chorał jest muzyką na tyle specyficzną, że przyciąga jedynie wyselekcjonowane grono melomanów.

Już sama zapowiedź wprowadziła słuchaczy w wyjątkowy nastrój. Sposób wypowiedzi Pani konferansjer był bajeczny. Mówiła spokojnym, ciepłym tonem, z uśmiechem na twarzy, a przekazywane informacje były rzeczowe i nieprzeładowane treścią. Niestety, nazwiska nie udało mi się zapamiętać.

Śpiew Scholi rozpoczął się nietypowo, bo zespół zaskoczył słuchaczy, wchodząc od strony widowni. Wyłącznie jeden z wokalistów stał już na estradzie, prowadząc z pozostałymi rodzaj śpiewu responsorialnego. Zaprezentowane zostały także śpiewy antyfonalne, utwory jedno- oraz wielogłosowe, wykonania solo, w różnych kombinacjach głosowych oraz tutti. Autorami wykonywanych utworów byli Guillaume de Machaut oraz Piotr z Grudziądza, którego tożsamość ustalona została właśnie podczas jednego z Festiwali MAEO. Pozostałe utwory to anonimowe kompozycje.

Uwagę zwrócił również nietypowy sposób dyrygowania, ciągłe zmiany ustawień chóru oraz specyficzny ubiór wokalistów. Białe szaty, w połączeniu z odpowiednim oświetleniem i kameralnym charakterem wydarzenia, sprawiały wrażenie, jakby czas cofnął się do epoki średniowiecza.

Pod względem technicznym oraz brzmieniowym wykonawcom nie można było nic zarzucić. Przygotowani byli znakomicie, każdy głos brzmiał idealnie czysto, a ich współbrzmienie było, zgodnie z zapowiedzią, ucztą dla duszy. Dodatkowo, głosy pozostawały w harmonijnej równowadze, tak, że słuchacz mógł bez problemu podążać uchem za wybranym z nich.

W najśmielszych oczekiwaniach nie spodziewałem się takiego zachwytu i zaskoczenia chorałem gregoriańskim - śpiewem sprzed wielu wieków, niestety niecieszącym się dużym zainteresowaniem.

Podobnym koncertem, bo też czysto wokalnym, były „Śpiewy cerkwi prawosławnej”. Występ odbył się w ubiegły piątek, jako trzeci koncert Festiwalu MAEO. Wielokrotnie zaznaczano, że realizacja tego wydarzenia nie była łatwa dla organizatorów, gdyż wymagała zgody władz kościoła prawosławnego w Rosji. Zdecydowanie jednak, przeciwności były warte pokonania.

Podobnie jak Schola Gregoriana Pragensis, chór Ławry Troicko-Siergijewskiej złożony był wyłącznie z mężczyzn. Tym razem wystrojonych jednak w czarne szaty i w nieco szerszej obsadzie.

Wykonane zostało 20 pieśni wybranych z liturgii prawosławnej. Śpiewy przybrały fakturę wielogłosową oraz zachowane były w ramach tonalnych. Lwia część utworów wykonywana była w formie dialogu między solistami a zespołem. Warto w tym miejscu wspomnieć, iż charakterystycznym elementem było podawanie dźwięków przez dyrygenta przed każdym wejściem zespołu.

Muzyka cerkiewna słynie z ogromnej roli niskich głosów. Piątkowego wieczoru słychać było to charakterystyczne brzmienie. Nie tylko było ono przepełnione basami, lecz także pełne, soczyste oraz wcale niepozbawione głosów wysokich. Ten rodzaj muzyki nie jest nastawiony na zróżnicowanie charakteru poszczególnych utworów bądź inne kontrasty formalno-fakturalne, lecz przede wszystkim na bogactwo harmoniczne. Poszczególne utwory zachwycały ciekawymi współbrzmieniami, akordami wypływającymi z siebie. Efekt brzmieniowy całego chóru był niezwykły, pomimo niesmaku związanego z nierównymi, poszarpanymi wejściami i zakończeniami fragmentów zespołowych. Dowód sukcesu potwierdzały owacja na stojąco oraz trzykrotny bis.

Niestety, jakości odjęła wieczorowi zapowiedź, przedstawiona w sposób nużący, zbyt szeroki oraz szczegółowy. Konferansjer poruszył kwestie związane z rozwojem muzyki cerkiewnej, zawędrował aż do skal starogreckich, wprowadzając zamęt i stwarzając wrażenie, jakoby pieśni prezentowane na koncercie oparte były na tychże skalach. Ponadto, używał sformułowań, które osobie bez muzycznego wykształcenia trudno jest zrozumieć. Muzyka, na szczęście, obroniła się sama, a swoim pięknem zatarła nieprzemyślaną zapowiedź.

Czuję się także w obowiązku poruszyć kwestię strony technicznej zaprezentowanej muzyki. Wspomniane nierówne wejścia oraz zakończenia fragmentów chóralnych wskazywały na pewnego rodzaju brak profesjonalizmu zespołu. Co więcej, nierzadko słyszalne były nieczystości, zwłaszcza podczas wejść. Z drugiej zaś strony, sama znajomość nut, soczyste i zgrane brzmienie oraz wysoki prestiż chóru wskazują na co najmniej cień zawodowstwa. Powód takiej nierównowagi stanowi, moim zdaniem, przeznaczenie muzyki tego zespołu. Ich śpiew wykonywany jest bowiem podczas nabożeństw cerkiewnych, ku chwale Boga, nie zaś na estradach z ukierunkowaniem artystycznym.

Wciąż podkreślam wysoką wartość artystyczną Festiwalu Musica Antiqua Europae Orientalis i zrobię to jeszcze raz! Filharmonia Pomorska oferuje przekrój muzyki z różnych stron świata oraz z różnego czasu. Dziś często zapominamy o zdobyczach epok minionych, a, jak widać, kryją one niezmierzone zasoby piękna i wartości kulturalnych. Szczególnie ważne jest jednak to, że każdy koncert skłania do refleksji, a tym samym poszerza horyzonty!



Antoni Szymański

Pierwszy koncert Festiwalu MAEO za nami!

W miniony piątek, 12 września, w bydgoskiej Filharmonii rozpoczął się zapowiadany przeze mnie Festiwal Musica Antiqua Europae Orientalis. Koncert inaugurujący rozpoczęło obszerne wprowadzenie. Oprócz Urszuli Guźleckiej i Cezarego Nelkowskiego – konferansjerów Filharmonii Pomorskiej, publiczność przywitała zastępczyni Prezydenta Bydgoszczy – Grażyna Ciemniak oraz vice Marszałek Edward Hartwig. Wystąpienia, mimo iż dalekie od ideału, podniosły renomę Festiwalu oraz nadały mu odpowiednią rangę.

MAEO otworzyło dzieło współczesnego kompozytora Romana Maciejewskiego „Missa pro defunctis” czy inaczej „Requiem”. Ta ostatnia nazwa stanowi tytuł utworu, ale również jest określeniem jego formy. Jest to bowiem msza żałobna zadedykowana „Ofiarom wszystkich wojen”. Sam Maciejewski napisał: „Pod przytłaczającym wrażeniem ogromu ludzkich cierpień i morza przelanej krwi postanowiłem pod koniec drugiej wojny światowej skomponować dzieło, które stałoby się jednym z licznych przyczynków do utrwalenia w ludzkiej świadomości przeświadczenia o tragicznym nonsensie wojen.” „Msza” opatrzona została również mottem z Ewangelii św. Łukasza: „Ojcze, zapomnij im, bo nie wiedzą, co czynią.” Podniosłości dodał zbieg koncertu z 100 rocznicą wybuchu I Wojny światowej oraz 75-leciem początku II Wojny światowej.

Piątkowego wieczoru na bydgoskiej estradzie wystąpił chór Filharmonii Narodowej w Warszawie, soliści z różnych stron kraju oraz orkiestra Filharmonii Pomorskiej. Za pulpitem dyrygenckim stanął Tadeusz Wojciechowski.

Należy wspomnieć, że „Requiem” Maciejewskiego to utwór nietypowy, bo zachowany w systemie funkcyjnym (dur-moll), mimo iż skomponowany w XX wieku. Obecnie coraz częściej powraca się do tonalności, oferując nowe, świeże spojrzenie. Tak też jest z niniejszą „Mszą”. Ślad współczesności nie mógł jednak całkowicie zniknąć. Wyraźnie słychać odważne współbrzmienia, czasem mocno wychylające się poza ramy tonalne. Wyłuskać można pewne style współczesne, takie jak jazz, muzyka filmowa czy bajkowy charakter. Na przełomie lat 50. - 60. utwór odniósł jednak fiasko podczas premiery na Warszawskiej Jesieni, pełnej awangardowych zapaleńców. Można zatem powiedzieć, że Roman Maciejewski, mniej lub bardziej świadomie, wyprzedził swoje czasy o kilkadziesiąt lat!

„Requiem” już od pierwszych taktów wprowadziło słuchaczy w nastrój podniosłości i refleksji, który perfekcyjnie oddawał ideę nonsensu wojen. Wychodząc jakoby z nicości, w ciemnych barwach, chór śpiewał: „Wieczny odpoczynek racz im dać Panie, ...”. Kolejne fragmenty to połączenie stałych i zmiennych części mszy żałobnej. Kompozytor nie napisał jednak pełnej mszy z formalnego punktu widzenia, bowiem jej ostatnie ogniwo stanowi sekwencja „Dies Irae” (Dzień gniewu). Mimo to dzieło posiada ogromne rozmiary, a monumentalizmu dopełnia rozbudowany aparat wykonawczy. Wspomniana sekwencja jest tak rozbudowana, że stanowi znaczną część całego dzieła. Kompozytor wykorzystał jedynie tekst ze średniowiecznego „Dies Irae”, a muzykę dokomponował według własnej inwencji. Wszystkie zaś teksty w „Requiem” są bardzo krótkie, proste, ale jakże treściwe. Ponadto, to teksty obecne w sztuce od wieków, co, wobec Boga oraz Sądu Ostatecznego, obnaża hipokryzję człowieka, który wie, że powinien się zmienić, mówi o tym, ale wciąż jest taki sam!

Uwagę słuchaczy z pewnością przykuła warstwa brzmieniowa utworu. Instrumentacja Maciejewskiego stała na wysokim poziomie oraz zadziwiała ciekawymi połączeniami głosów. Za przykład niech posłuży „I Fuga”. Temat zainicjowany przez chór został zdublowany w głosie fortepianu. Tak nietypowe połączenie zabrzmiało intrygująco i bardzo nowatorsko. Co więcej, o bogactwie brzmienia i obszerności aparatu świadczy obecność choćby fagotu basowego czy dwóch tub, co spotykane jest nieczęsto. Ciekawie pod względem brzmieniowym zaprezentowała się także dwójka solistów – Sopran oraz Bas. Ich głosy były soczyste i silne. Mezzosopran i Tenor nie zaskoczyli zaś niczym szczególnym. Gwoli ścisłości dodam tylko, że w oryginale „Mszy” występuje alt. Mezzosopranistka stanowiła więc zastępstwo. Artyści dokonali także niewielkiej zmiany w treści utworu, nieco skracając całość.

Pozostając przy rzadkościach, jedno ze swoich wejść chór rozpoczął siedząc! Dopiero po kilkunastu taktach powstał, kontynuując śpiewanie. Członkowie orkiestry zapytani o powód takiego manewru wydawali się zaskoczeni bądź odpowiadali, że tak się umówili. Jednak konkretnego powodu nie poznałem. Można by znaleźć kilka argumentów usprawiedliwiających chórzystów, jednak wielu słuchaczy oceniło to jako nie do końca przemyślaną decyzję oraz zdecydowanie negatywny efekt estetyczny.

Pomimo paru skaz, podczas piątkowego koncertu wyraźnie słychać było doskonałe przygotowanie wykonawców, profesjonalizm oraz muzykę na wysokim poziomie. Z pewnością była to zasługa wysokiej klasy artystów, ale również dwukrotnie większej liczby prób oraz obecnością tak doświadczonego i konkretnego dyrygenta, jak Tadeusz Wojciechowski.

52. Festiwal Musica Antiqua Europae Orientalis został zatem otwarty! Kolejne koncerty już w najbliższych dniach i tygodniach. Prezentowany repertuar obejmie epoki od średniowiecza do współczesności. Po raz kolejny zapraszam bardzo gorąco do Filharmonii Pomorskiej, bowiem wszystkie organizowane przez nią koncerty, a szczególnie Festiwal MAEO, to okazja do spotkania z muzyką na wysokim poziomie, poznania artystów z różnych stron kraju i świata oraz po prostu zażycia sporej dawki kultury, tak potrzebnej przy dzisiejszym pędzie życia!




Antoni Szymański

Eksperyment trwa

Z Jackiem Sotomskim i Mikołajem Laskowskim – muzykami duetu sultan hagavik rozmawia Małgorzata Burzyńska

Wywiad jest zapisem rozmowy ze spotkania „Plądrofonia: swoje-cudze i magnetofon” z cyklu „Słuchalnia. Muzyczne znaki czasu”, Czytelnia CSW „Znaki Czasu” w Toruniu, 31 X 2013

Zacznijmy może od opowiedzenia, skąd się w ogóle wzięła idea sultana hagavika – skąd się wzięliście jako zespół?

Jacek: Zespół narodził długo przed powstaniem…

Mikołaj: Bardzo chcieliśmy założyć zespół długi czas zanim on powstał, ale nie mieliśmy pomysłu na to, co mamy grać, więc go nie założyliśmy. A później znaleźliśmy pomysł, więc założyliśmy tez zespól, ale nazwa powstała wcześniej. Chcieliśmy grać hipsterskie elektro na początku.

J: Tak, na keyboardzie i czymś jeszcze…

M: (pokazując zdjęcie) Tak, to jest moment, w którym narodziła się nazwa zespołu, ale jeszcze nie zespół… to jest naklejka od folii od materaca – okleiłem się tą naklejką…

Nazwę macie z materaca?

J: Tutaj widać logo IKEI.

No dobrze, to lokowanie produktu mamy z głowy… Powiedzcie jeszcze w takim razie, skąd w Waszym życiu, w Waszej działalności wziął się magnetofon?

M: To może ja opowiem…

O miłości do magnetofonu?        

M: Tak. Były to wakacje w roku 2011 i właścicielka mieszkania, w którym wtedy mieszkałem, zapomniała zapłacić za Internet, w związku z czym Internetu nie było przez 2 tygodnie. Byłem zupełnie odcięty od świata, połowa Wrocławia wyjechała na wakacje, więc ja nie miałem co ze sobą zrobić. Z nudów zacząłem nagrywać jakieś audycje z programu 2 Polskiego Radia na magnetofon, wciskając jednocześnie pauzę, przewijanie itd. Chciałem zobaczyć, co się z nimi stanie. Okazało się, że dzieją się bardzo ciekawe rzeczy, i że nie tylko można przetworzyć to, co jest nagrywane, ale też można później to odtworzyć, wykonując te same czynności. Znaczy: można nie tylko nagrywać przetwarzając, ale też odtwarzać przetwarzając w czasie rzeczywistym, live. Czyli – można potraktować magnetofon jako instrument.

Który daje nieograniczoną ilość możliwości prezentacji jednego kawałka?…

M: Można przetwarzać dźwięk na dużo sposobów – ich ilość nie jest nieograniczona, ale cały czas odkrywamy nowe.

Czyli generalnie wzięliście się z eksperymentowania?

M: Z nudów, wzięliśmy się z braku Internetu. Znaczy, następnego dnia jakoś wpadł do mnie Jacek i pokazałem mu odkrycie i na drugi dzień pojechaliśmy do komisu, kupiliśmy magnetofony i stwierdziliśmy, że to jest nasz zespół.

J: Nawet dzień wcześniej stwierdziliśmy, że zakładamy zespół i na drugi dzień jedziemy po magnetofony do komisów. I szukaliśmy takich właśnie, gdzie przyciski miałyby duże pole manewru – w sensie, że można je tak dociskać nie do końca, czuć, że jest tam mechanizm, który stawia jakiś opór i potencjalnie może wpływać jakoś na przetworzenie…

M: Musimy mieć kontakt  z mechanizmem…

J: Tak, to musi działać jak klawisze w fortepianie – to nie może być taki współczesny magnetofon, gdzie się klika „play” albo „stop”…

M: To nie może być elektroniczne – musi być mechaniczne, wtedy możemy kontrolować sam mechanizm.

A czy na Wasze upodobanie do klawiszy miało wpływ to, że jesteście wykształceni pianistycznie?

M: Ja jestem bardziej organistycznie…

J: Klawiszowo…

M: Bo w sumie różnica między magnetofonem elektronicznym a mechanicznym jest taka, jak pomiędzy organami elektronicznymi a organami mechanicznymi – znaczy, teraz to odkryłem, ale myślę, że tak jest… Nie, ale tak naprawdę, to myślę, że źródło jest znacznie głębsze, bo jakiś czas po założeniu zespołu odkryłem pewną kasetę, którą nagrałem w wieku może 9 albo 10 lat i która zawierała audycje radiowe, które nagrywałem z moim bratem – i okazało się, że nagrywałem dźwięk czy robiliśmy jakieś wywiady z fikcyjnymi postaciami w taki sam sposób, w jaki później zaczęliśmy przetwarzać ten dźwięk z Jackiem, czyli jakoś zmieniając prędkość itd. Jakby kompletnie o tym zapomniałem, ale tu jest źródło.

Czyli w dzieciństwie?

M: W dzieciństwie

Freud miał rację jednak…

M: Tak, wszystko zostaje w podświadomości.

A czy Ty, Jacku, miałeś jakieś doświadczenia z magnetofonami w dzieciństwie, które Ci potem pozostały?

J: Wiesz co, nie – miałem magnetofon, jak każde chyba dziecko urodzone pod koniec lat 80., ale raczej nie korzystałem z niego w taki sposób, w jaki się nie powinno. Zawsze tylko słuchając.

Obchodziłeś się grzecznie, maltretować zacząłeś później…

J: Tak, tak.

A powiedzcie, skąd bierzecie swój materiał, który później przetwarzacie?

J: Zewsząd.

M: Zewsząd, znaczy na początku braliśmy głównie z mojego kartonu z nagraniami z Warszawskich Jesieni, to jest z osiemdziesiąt parę kaset i każda była ponumerowana i opisana mniej lub bardziej. Później te kasety się pomieszały, bo zaczęliśmy je wykorzystywać… Ale wykorzystywaliśmy też jakieś różne nagrania, które znaleźliśmy w domach.

J: Albo kasety oryginalne, kupowane w tamtych czasach, z okładką i w ogóle ze wszystkim – no i się okazało, że to może posłużyć jako podstawa do czegoś i nad tym można nadbudowywać, dodając jakieś inne warstwy.

M: Później zaczęliśmy nagrywać dźwięki… nie wiem – zepsutego keyboardu albo fletu prostego, albo czegokolwiek…

Bo zaczęło się od przetwarzania gotowej już muzyki, np. audycji radiowej, a potem zaczęliście też w ten materiał jakby wtykać różne próbki dźwiękowe, tak?

J: Tak.

A czy tworząc utwór, wychodzicie od jakiegoś całościowego kawałka muzyki, który macie jako już gotowy, i go męczycie, rozdrabniacie, czy od razu łączycie z sobą różne utwory różnych tożsamości?

Czasami jest tak, jeszcze jak Mikołaj tu mieszkał (w sensie: we Wrocławiu) i spotykaliśmy się w miarę często, no i mówiliśmy „a to co, sobie zrobimy próbę sultana?” I wtedy jakąś kasetę, przypadkową zupełnie, wziętą z tego przepastnego kartonu, zaczynaliśmy jakoś tam odtwarzać i przetwarzać. No i potem ja włożyłem jakąś inną kasetę do innego magnetofonu i się okazało, że o – jest jakiś taki zaczyn, który może być utworem, no i dalej tak próbowaliśmy, próbowali – taka osnowa, tak…  

M: Ale też czasami, albo nawet często, nie jestem w stanie tego określić, mamy plan tego, jaka ma być piosenka, utwór, cokolwiek i dobieramy kasety i dźwięki pod katem tego, co chcemy zrealizować. Nie mamy jakiejś jednej techniki, która byłaby jakoś przeważająca, chyba.

J: No nie.

M: Czasami konstruujemy te rzeczy, czasami po prostu znajdujemy przypadkiem…

A czy zdarza się, że  utwór, który gracie, Wasz utwór przez Was stworzony, jest dwa razy taki sam – znaczy dwa razy gracie go dokładnie tak samo?

J: To znaczy w 100% chyba nie…

M: Przez jakiś czas chcieliśmy, żeby tak było – graliśmy na koncertach utwory, które wcześniej ukazały się na jakimś albumie, i chcieliśmy odtwarzać je w taki sam sposób. Ale w pewnym momencie, jakiś rok temu, stwierdziliśmy, że to nie ma sensu… i na każdy koncert będziemy przygotowywać mniej lub bardziej nowy program i też utwory, które są bardziej improwizowane – z racji tego, że jest to po prostu ciekawsze, niż odtwarzanie za każdym razem idealnie tego samego utworu, zwłaszcza, że nie do końca możliwe…

J: No i też to było mniej ciekawe do grania, bo ustawialiśmy np. jakiś stoper: 1 min 50 s, że trzeba wtedy zmienić znowu jakiś parametr…

M: Zmienić kasetę i ustawić pokrętło magnetofonu…

J: A jak się okazało, że tak mogliśmy bardziej odpuścić, no to  raz, że się przyjemniej grało, a dwa, że dochodziło się do podobnych efektów, a nawet lepszych…

Właśnie, a zdarzają się Wam w trakcie grania jakieś kompletnie nowe pomysły, które wtedy wcielacie w życie?

J: Tak.

M: Czasami w „Tekturonie” się włącza takie coś, że jak poczuję flow, wtedy jakby się trochę inaczej gra, no i inaczej układam…

J: Wiem, że mam do wykorzystania to, to i tamto, no i kolejność, w jakiej je dobieram jest dowolna w sensie tego, jak się tego dnia czuję na koncercie…

Aleatorycznie?

J: Tak, trochę tak.

M: No ale też często jest tak, że w czasie grania zupełnie przypadkiem coś się popsuje albo zagramy coś inaczej, okazuje się, że to jest fajniejsze np. niż to, co było i… następnym razem to powtarzam. Te utwory jakoś ewoluują…

Czyli zaczęło się od eksperymentowania i ten eksperyment właściwie kontynuujecie?

J: Tak, ona cały czas trwa

M: Eksperyment trwa…

A wasze eksperymenty z teatrem? Jeśli moglibyście coś więcej na ten temat powiedzieć, bo właśnie na tym polu macie dosyć duże sukcesy – w ogóle wasze koncerty są dosyć widowiskowe – staracie się robić widowisko choćby tymi światełkami, maskami…

M: Nie możemy tak naprawdę niczym innym, bo magnetofon jest dość statyczny, przyciskamy tylko przyciski. Kiwamy się, ale to udawane jest tylko, żeby pokazać, że bardziej czujemy tę muzykę, no ale nie możemy zrobić niczego bardziej widowiskowego…

J: Wymachy włosami, pirotechnikę zrobić – jak Iron Maiden albo coś takiego – na koncertach stadionowych… No ale też nie możemy tych magnetofonów wziąć i z nimi tańczyć…

Ale teatr – bo macie na koncie dosyć spore osiągnięcie, którym jest wygrana w nurcie OFF 34. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu dla spektaklu „Pasja – cała ta chujowa piosenka aktorska”…

M. Tak się stało.

Jak doszło do tego, że jako zespół grający na magnetofonach postanowiliście przedstawić spektakl właściwie  teatralny…

J: Znaczy w ogóle wzięło się to stąd, że siedziałem sobie w poniedziałek w mieszkaniu i… smsa napisał mi kolega z Wrocławia, aktor po wrocławskiej PWST, i napisał, że wypełnia wniosek do nurtu OFF do PPA i czy może mnie tam wpisać do tego wniosku (bo tam jest taka formuła, że się składa wnioski, zbiera się komisja, ocenia wnioski, umożliwia ich realizację itd.), żebym napisał muzykę. Ja mu napisałem, że może, bardzo fajnie i na drugi dzień wpadłem na taki pomysł, że może z sultanem trzeba by zrobić coś takiego. Więc spotkałem się z Mikołajem na szybko…

M: Kiedy to było? My chyba wcześniej o tym myśleliśmy, ale…

J: Zapomnieliśmy o tym…

M: Trochę zapomnieliśmy, a trochę myśleliśmy, że nie pasujemy do tego.

J: Tak, w każdym razie we wtorek się spotkaliśmy i powiedziałem Mikołajowi, że do piątku należy składać takie wnioski, więc może byśmy coś wymyślili.

M: I stwierdziliśmy, że wymyślimy.

J: Myśleliśmy o osobach najpierw, żeby stworzyć jakiś taki sztab ludzi, obsada aktorska, reżyser, itd. No i przez kolejne dni ustalaliśmy scenariusz, projekty scenografii, kostiumów, z pomocą większą lub mniejszą znajomych.

M: Mamy dużo znajomych z PWST czy po PWST – aktorów, więc tylko do nich zadzwoniliśmy, powiedzieliśmy, że składamy wniosek i oni trochę nie mieli wyboru…  No i też mieliśmy zdolną reżyserkę, która podjęła się…

J: Martyna Majewska, młoda zdolna polska reżyserka!

M: Bardzo zdolna, no i tak naprawdę spotkaliśmy się z nią chyba dzień przed terminem, jakby wcześniej ustaliliśmy scenariusz, ale dopiero z nią spisaliśmy, łącznie z kosztorysem, w którym domagaliśmy się milionów monet.

J: To było śmieszne, bo tam jest planowany projekt budżetu – i napisaliśmy capslockiem, że chcemy miliony monet…

M: A później zapomnieliśmy to usunąć.

J: Tak, i to poszło w tym wniosku do Capitolu.

Ale nie przeszkodziło?

Jak widać nie…

Chcieli wydać miliony monet…?

M: Zażyczyliśmy sobie 300 kg bezwonnego żelu do USG, który miał kosztować chyba 1300 zł…

J: Więcej, to było ok. 2000…

M: Chcieliśmy go wylać z wanny… I chcieliśmy dostać 1600 zł po to, żeby go wylać…

Dano wam taka dotację?

M: Nie, trochę obcięto

J: Generalnie jako krejzolski projekt…

M: A nie freakowy?

J: Nie powiedziano, że krejzolski, dostaliśmy dwa razy mniejszy budżet, niż pozostałe spektakle – bo było ultimatum, że albo nas nie biorą, albo dostajemy połowę budżetu. Stwierdziliśmy, ze możemy bez tego żelu albo bez innych pozycji, które kosztowały…

M: Chcieliśmy, żeby poród budyniu był porodem budyniu – chcieliśmy naprawdę urodzić budyń, znaczy zrobić go tyle…

Kto wam zaprojektował scenografię i kostiumy? Czy mieliście kogoś do oprawy plastycznej, czy to była burza mózgów?

M: Ten projekt realizowaliśmy z Michałem Puchałą, bardzo zdolnym artystą wizualnych sztuk wszelakich –

J: Projekty wysłaliśmy do Capitolu jako załącznik do wniosku – to są Maryje – butelki z odkręcaną głową. Później okazało się, że musimy to wszystko urealnić i że to nie będzie dokładnie tak, jak w fotoshopie…

No tak, bo to musiało zagrać na realnych ludziach… i teraz powiedzcie, właściwie, jak się zakończyła ta Wasza prezentacja spektaklu – jak to zostało przyjęte?

J: To był skandal.

M: Znaczy nie, najpierw pokazaliśmy go na konkursie Przeglądu Piosenki Aktorskiej i ludzie nie wiedzieli, co powiedzieć.

W sensie jury czy publiczność?

J: Publiczność

A dużo tej publiczności przyszło?

J: Niecałe 50 osób, bo tyle mieściła sala.

M: Ale graliśmy 2 razy, czyli 100 osób.

J: A już później, z racji tego, że wygraliśmy, pan dyrektor Imiela pozwolił nam zagrać spektakl 3-krotnie na deskach teatru Capitol

M: Zagraliśmy go 3-krotnie na przełomie maja i czerwca, i w dniu, w którym graliśmy go pierwszy raz, ukazał się artykuł w „Gazecie Wrocławskiej”, napisany jeszcze przed spektaklem, skoro 15 minut po zakończeniu spektaklu ukazał w Internecie. W tym artykule oburzenie zaczęło się chyba od babci…

J: Nie, to był dziadek.

M: Dziadka wnuczki gimnazjalistki, który napisał do „Gazety Wrocławskiej”, że jest oburzony…

J: …że on lubi „z moją wnuczką gimnazjalistką” chodzić do teatru, ale jak zobaczył ten tytuł na afiszu, to już nie chce i bulwersuje się, bojkotuje ten teatr i straszna rzecz, że publiczne pieniądze wydaje się na takie rzeczy.

M: Wypowiedziały się ważne osobistości, Dyrektor Wydziału Kultury, profesor Miodek i wszyscy byli oburzeni albo bezstronni…

Oburzeni tytułem czy treścią spektaklu?

M: Nie: spektaklem, którego nie widzieli…

J: Zresztą pan dziadek gimnazjalistki też był oburzony samym tytułem, bo spektaklu nie widział.

Może bał się oburzyć? A czy były osoby oburzone samym spektaklem?

M: Była taka jedna pani, napisała nam w komentarzu na Facebooku, że to była masakra, że głowa ją rozbolała i bardzo żałuje, ze nie mogła wyjść, bo ustawienie sceny było takie, że publiczność nie mogła wyjść ze spektaklu, ponieważ drzwi na salę były za sceną, a na scenie cały czas graliśmy… Jeśli ktoś już wszedł, musiał wysiedzieć do końca.

J: To nie był długi spektakl, w granicach 40 min.

A powiedzcie, czym jury uzasadniło werdykt, skoro spektakl był tak oburzający?

M: Tam była bardzo ładna laurka – generalnie za progresywność, szybkie tempo, prawdziwą offowość...

J: Tak, za off.

No a właściwie w jaki sposób wykorzystaliście piosenkę aktorską?

J: Jako podstawowy materiał dźwiękowy.

Do przetwarzania? Ale muzycznie, czy też jeśli chodzi o treść?

M: Jeżeli chodzi o treść, to niekoniecznie, bardzo chcieliśmy…

J: unikać jakiejkolwiek treści.

M: Uniknąć po pierwsze treści, żeby ten spektakl nie był o czymś. Pierwotną koncepcją była seria teledysków wykonywanych na żywo do tego, co gramy. Później to zostało jakoś bardziej steatralizowane, ale ta koncepcja cały czas była gdzieś z tyłu głowy i nie chcieliśmy, żeby te obrazy były jak najmniej powiązane z …

J: …z czymkolwiek.

M: Przede wszystkim – z piosenką, z charakterem piosenki, z treścią piosenki itd. Chcieliśmy, żeby było absolutnie abstrakcyjnie, surrealistycznie.

Ale przez to usiłowanie odkleić się od sensu piosenki nie próbowaliście jakoś tego sensu negować w konkretnej piosence albo wchodzić w coś mu przeciwnego?

J: Znaczy, on się trochę zrobił, ten sens…

M: On się zrobił, zwłaszcza że w pierwszej scenie pojawia się niejaka Tradycja… reżyserka bardzo nalegała, żeby coś takiego się pojawiło.

J: My gramy, a Krzysztof Brzazgoń, znakomity polski aktor, występuje z maską jednorożca na głowie, wykonując hymn Przeglądu Piosenki Aktorskiej, piosenkę Jonasza Kofty „Pamiętajcie o ogrodach”. Nagraliśmy go wcześniej i nagranie to przetworzyliśmy. W ogóle osią pomysłu na te teledyski były jakieś postaci – żeby się to toczyło wokół  nich. W zasadzie postaci mniej lub bardziej pojawiały się wcześniej – były wzięte z tytułów naszych wcześniejszych utworów.

M: Pojawia się m. in. Mroczna Dziwka albo Budynnia.

Mroczna Dziwka, zdaje się, ma coś wspólnego z Ewą Demarczyk, jeśli chodzi o materiał?

J: Tak, tak, z Tomem Waitsem i potem jest Jan Kaczmarek…

M: Głównie Ewa Demarczyk, pierwsze wejście jest Ewa Demarczyk.

J: Ale nie mówimy, że Ewa Demarczyk jest mroczną dziwką – chcieliśmy właśnie te nasze postaci z wcześniejszych utworów urealnić, pokazać, że one istnieją.

M: Zrobiliśmy kawałek pt. „Uródź budyń” i chcieliśmy rodzić ten budyń. Chcieliśmy, żeby to był po prostu budyń, ale nie nadążylibyśmy produkować kilogramów budyniu i sprzątać po przedstawieniu. 2. Symfonia miała podtytuł „Śmierć i Mroczna Dziwka” i chcieliśmy zmaterializować tę dziwkę. Ale też mieliśmy pomysły, które powstały właściwie w trakcie pracy nad scenariuszem i cały czas się przetwarzały.

J: Dużo trzeba było zrobić tak, żeby to się dało zrealizować w czasie rzeczywistym w warunkach teatralnych itd.

A Wy występowaliście w tym spektaklu czy graliście tylko muzykę?

J: Mamy epizodzik.

A z tego materiału, który posłużył Wam do spektaklu, nagraliście płytę?

M: Nagraliśmy spektakl – to było nagranie na żywo.

To, co jest dostępne na Waszej stronie?

J: Na bandcampie, tak.

To jest nagranie z Waszego spektaklu, ale ono nie zostało wydane przez Bółt czy inne wytwórnie?

M: Nie, to też nie jest cała ścieżka dźwiękowa, tylko fragmenty, takie, które działają najlepiej bez obrazu. Bo są też fragmenty zrobione całkowicie pod obraz.

Czy zdarza się w „Pasji” po prostu śpiewanie piosenki?

M: Jest Martyna Witowska, która piosenkę nagrała na dyktafon i my ją później przetworzyliśmy. Magda Różańska, kolejna wspaniała aktorka, jako dziewczyna z bocianem – i to też jest w sumie nagranie – nie wiadomo, jakiej piosenki… W innej ze scen chodzą figurki-Maryjki do piosenki o miasteczkach żydowskich…

Czy Wy śledzicie historie swoich piosenek?

M: Nie.

Czemu tradycja jest koniem?

M: Czemu nie? Tak wyszło – na zasadzie „czemu nie”?

A dlaczego „Pasja”? Wasza pasja?

J: Nie, wiesz co, to się wzięło z tego, że na początku, jak opowiadaliśmy o tych teledyskach, że to miały być takie kolejne stacje, chcieliśmy ich zrobić 14…

Aha, czyli to jednak ta pasja, do której nieładnie nawiązywać w sąsiedztwie wulgaryzmów…?

J: Prof. Miodek powiedział, że nie przystoi, no nie do końca z takim wulgaryzmem zaraz obok to nieładnie…

A jeśli chodzi o Waszą współpracę z aktorami, jakieś projekty teatralne, to macie coś teraz takiego na oku, macie pomysły, zamiar to jakoś rozwijać?

J: Chcieliśmy gdzieś odgrywać ten spektakl, ale problem był w ogóle zespołem, bo ten zespół tak naprawdę nie istniał, został stworzony tylko na potrzeby tego projektu, no i każdy gdzieś tam pracuje, każdy gdzieś gra, Mikołaj mieszka teraz w Hadze i ciężko by było zebrać wszystkich, żeby po prostu zagrać ten spektakl… W sumie trochę myśleliśmy, żeby coś zrobić, ale do niczego konkretnego nie doszliśmy. Chcieliśmy zrealizować swego czasu operę, mieliśmy nawet pomysł na to, o czym ta opera miałaby być, no ale też ciężko by było to wykonać i podejrzewam, że to by musiała być kwestia jakiegoś zamówienia festiwalu, które by nam sfinansowało naszą fanaberię…

A fanaberia – czego miałaby dotyczyć?

J: Miała to być historia transgatunkowej lesbisjkiej poliamorii, tak w wielkim skrócie, znaczy miały być 3 główne postaci – Agnieszka, w sensie kobieta, krowa i łabędzica. No tam dużo dramatów miało być i scen rzucania chleba w parku łabędziom, takie bardzo nostalgiczne i wzruszające, ciężkie realizacyjnie.

A jak się ma Wasza działalność jako sultana do Waszej działalności kompozytorskiej, bo jednak piszecie utwory, i to wykonywane w sumie przez zespoły całkiem dobre, jak musikFabrik czy de Ereprijs, utwory jako partytury, jako utwory na instrumenty różne…

J: Ona żyje w sprzężeniu zwrotnym, w sensie jedno oddziałuje na drugie i vice versa. Kiedyś zastanawialiśmy się, czy to jest problem, jakaś wada, ale po paru rozmowach parę osób powiedziało nam, że absolutnie nie ma się co przejmować, nie musimy się zastanawiać, czy to jest problem, ponieważ gdybyśmy my nie byli tacy, jak jesteśmy, nie byłoby sultana albo sultan nie byłby taki, jaki jest, no i, z drugiej strony, przez to, że sultan jest taki, jaki jest, to też wpływa na myślenie o takich utworach w naszym własnym sensie, autonomicznych, prywatnych.

Nie czujecie, ze sultan Was za bardzo zjada czasowo czy wysiłkowo i nie macie czasu pisać swoich symfonii?

J: Nie, jakoś się dobrze organizujemy, jakoś to nam wychodzi sprawnie.

Jeśli chodzi o plądrofonię samą, to plądrujecie, co się da właściwie, co wam podejdzie?

J: Tak, co nam wpadnie w ręce.

Nawet nazwę macie plądrowaną z materaca – czy natrafiacie na jakieś problemy ze strony podmiotów, na których plądrujecie? Natury prawnej – czy IKEA…

J: Chyba nie jesteśmy aż tak znani, żeby dochodziło do jakichś skandali prawnych, znaczy kiedyś twierdziliśmy, że jeśli dojdzie do takiej sytuacji rzeczywiście, no to tylko lepiej dla nas, ponieważ… to będzie dodatkowa sława i gdybyśmy trafili np. na „Pudelka” to by było bardzo ciekawe, ale to też jest jakaś taka nisza chyba i…

…pudelki tam nie wchodzą. A jeśli chodzi o Wasze poczucie, to czy utwory sultana, składane czy splądrowane z jakichś innych Ew Demarczyk, Edyt Geppert i tym podobnych Wojciechów Kilarów, uważacie za w całości własne płody? Czy zastanawiacie się nad tym w sensie tożsamościowym?

J: No właśnie chyba się nie zastanawiamy. Tak jak Mikołaj wcześniej mówił, nie interesuje nas źródło, jego tożsamość, i chyba tam jeszcze parę słów, tylko brzmienie i tak naprawdę, czy to jest Kilar, czy to nie jest Kilar, czy to jest coś innego, to absolutnie nie ma dla nas znaczenia, dla nas jest ważne, żeby to brzmiało tak, a nie inaczej. Inaczej – jak tworzymy jakiś utwór, to wiemy, co chcemy osiągnąć – jaki rodzaj brzmienia, faktury, i potem się zastanawiamy, co do tego najlepiej by pasowało – np. gęsta orkiestra smyczkowa albo jakiś minimal, albo jakieś punkty, no i potem myślimy, jaki utwór już powstał, który wykorzystuje taki typ faktury, który moglibyśmy wykorzystać w magnetofonie.

A czy często przetwarzacie utwory muzyki poważnej? Sikorski się często pojawia, np. w „Świetlistym serze jedi”…?

J: Tak, i jeszcze Scelsi w „Tekturonie”… 

Ale tylko współczesną muzykę bierzecie na warsztat, czy sięgacie też po bardziej klasyczne…?

J: Tak, np. w naszej Czwartej Symfonii 2 „Nieparzyste Symfonie” wykorzystaliśmy pierwsze początkowe akordy z nieparzystych symfonii Beethovena.

Czyli generalnie wasza wiedza, wasze wykształcenie kompozytorsko-muzyczne jest Wam przydatne?

J: Przydaje się, tak.

A bogatszym materiałem są dla Was dźwięki popkultury  czy muzyki poważnej?

J: Nie, są równoważne.

Czyli równouprawnienie?

J: Pełne.

A skąd bierzecie wizualizacje?

J: Te widea też są plądrowane, bo my je po prostu ściągamy z youtube’a. Np. fragment wideo który jest w teledysku do „Świetlistego sera jedi” pochodzi z jakiegoś programu edukacyjnego dla dzieci do lat 2-3 i to był program chyba o kole i tam generalnie się pojawiają kółka, później trójkąty i kwadraty  Mikołaj też pomontował trochę… Ale raczej puszczamy całe fragmenty… jeśli zdarzają się synchrony, to zupełnie przypadkiem…

Skoro jesteśmy przy serze jedi – skąd się wziął taki tytuł?

J: Ukradziony.

Ser jedi?!

J: Nie – podstawa do tytułu jest ukradziona, ponieważ była taka reklama McDonalda całkiem świeża, całkiem nowa, opowiadająca o jakiejś nowej formule cheesburgerów, no i tam były wymieniane składniki: soczysta wołowina, chrupiąca bułka i świetlisty ser cheddar – jakoś tak. Ktoś z nas nie dosłyszał w pewnym momencie i powstało „świetlisty ser jedi”. W ogóle historia powstawania tytułów jest bardzo śmieszna, ponieważ one powstają bardzo często przypadkiem w trakcie rozmowy, ja np. w telefonie noszę całą kolekcję takich tytułów jeszcze niewykorzystanych.

Do utworów, które  się dopiero urodzą, tak?

J: Tak. Albo się nie urodzą. Zależy.

A imię nadajecie po urodzeniu?

J: Tak – na zasadzie: to jest „Świetlisty ser jedi”.

Jak kubek gorącego mleka z miodem

Tegoroczny festiwal jazzowy w Od Nowie był o tyle wyjątkowy, że po raz pierwszy mógł wybrzmieć w jej nowo wybudowanej części; o tyle był zwyczajny, że coś muzycznie bardzo przewidywalnego dominowało i nawet opisy na stronie klubu świadczą bardziej o nabożnym traktowaniu ciągłości i tradycji niestarego przecież festiwalu, niż o chęci usatysfakcjonowania głodnego dobrej muzyki fana jazzu. Należę (autorzy tekstu są dwaj, ale każdy z nich mógłby spokojnie podpisać się obiema rękoma pod całością wyrażanych opinii, więc nie komplikujmy sobie życia liczbą mnogą) do tych odbiorców jazzu, którzy traktują go jak powietrze - nawet gdy lichej jakości, oddychać trzeba, bo organizm się tego domaga.

Organizm został nasycony, bo aż cztery dni – tak jest od czasów dziesiątego festiwalu – ale wyższe potrzeby estetyczne nieco rzadziej bywały w pełni zaspokojone. Z drugiej strony, trzeba jasno i wyraźnie podkreślić, że nie było żadnego rzucającego się w oczy słabego punktu.

Muzyka dość często skręcała w stronę przeciwną ortodoksji.Słychać było rytmy latynoamerykańskie, ethno jazz, muzykę świata, ale to chyba nie zarzut – sam jazz przecież ulepiony został z pozornie niepasujących do siebie elementów i wciąż żyje nam między innymi właśnie dzięki próbom muzycznego dialogu z obszarami oddalonymi od Nowego Orleanu nawet o tysiące mil. O tyle jest to ciekawe dla miłośnika jazzu, o ile nie ociera się o banał, nie razi ostrożnością, nie czuje się atmosfery czysto kawiarnianej. Niestety, czuło się parę razy coś takiego na tegorocznym jazzie w Od Nowie. Choć i tego z przyjemnością można było posłuchać, a niemal za każdym razem w nagrodę za cierpliwość dostawało się jakiś poruszający moment zaskoczenia, czy to w postaci całego utworu, czy jego fragmentu, czy rewelacyjnego sola.

Dobry występ yassowego kwartetu A-Kinetonna samym początku festiwalu. Dobry, choć nieprzekonujący mnie w pełni koncert Kwintetu Zbigniewa Namysłowskiego - z rewelacyjnym czarodziejem fortepianu Sławkiem Jaskułke. Szkoda, że tak go mało i głównie w tle – wszak to zdecydowanie najlepszy pianista festiwalu! Po ethnojazzowym, rozgrzewającym i pobudzającym wyobraźnię PGR – LatinFire! można było wrócić na łono tradycji i nasycić się muzyką Eryk Kulm International Quartet z piątym na dokładkę Piotrem Wojtasikiem. Słychać było, że każdy z muzyków zespołu jest indywidualnością wysokiej rangi, a wspólne granie w takiej konstelacji również daje wyśmienity efekt. Pierwsze moje spełnienie, jako słuchacza festiwalu. Brawa!

Drugie spełnienie i brawa dla grupy Fumanek, czyli Mamadou Dioufa, Włodzimierza Kiniorskiego i Tadeusza Sudnika. Znowu muzyka uciekająca od ortodoksji, za to z jaką klasą! Genialne elektroniczne popisy Sudnika! 

Zespołowi towarzyszyła na scenie płaskorzeźba autorstwa Jacka Wudarczyka. Stanowiła ona niejako zapowiedź tego, co za moment przetoczyło się przez scenę i ekran. Widowisko audiowizualne Marka Stryszowskiego Ananke miało w sobie coś ujmującego nieraz i przekonującego, ale momentami tak mocno parło w stronę ewidentnego kiczu, że przed katastrofą ratowało je tylko to, co najistotniejsze, czyli ciekawa warstwa muzyczna.   

Ballister był najjaśniejszym punktem festiwalu. Muzyka mocno improwizowana, noise'owa, nieprzekombinowana i nieprostacka. Perkusista Paal Nilssen-Love tworzył solidną podstawę, saksofonista Dave Rempis grał w dobrym freejazzowym stylu, wiolonczelista Fred Lonberg-Holm dodawał chropowatości, używał przesterów, zapętleń. Było głośno. Publiczność generalnie zdzierżyła Ballistera, część wyszła, część się przemęczyła (słyszałem komentarze, że generalnie było warto, że trochę to dziwne, ale ciekawe, "jak Penderecki", "Warszawska Jesień na Jazzowo"), a części zwyczajnie się podobało - żywe reakcje, brawa za ciekawe solo, był bis.

Urbaniak grał ładnie. Fajnie brzmiały organy Hammonda (przy zastrzeżeniu, że brzmienie ogólnie było takie sobie). Urbaniak podobał się publiczności - dużo ludzi, dużo braw, nawet klaskanie w rytm muzyki.Wieczór sobotni był kontrastowy muzycznie i społecznie. Społecznie - bywalcy imprez, na których „się bywa” i fani. Muzycznie -free i fusion. Dla mnie zbyt kontrastowo; jak się wczułem w Ballistera, to dla Urbaniaka serca już nie miałem (pewnie i w odwrotną stronę to działa).

Duża sala (ostatni wieczór festiwalu wybrzmiał zamiejscowo w Auli UMK) nie sprzyja zazwyczaj takim zespołom jak Ballister, a wychodzi na dobre rozrywkowemu Urbaniakowi,lecz tym razem było chyba inaczej. Ballister brzmiał bardziej przejrzyście, dynamiczniej i głośniej, Urbaniak tak sobie, bez werwy, czasami wszystko się zlewało. I Ballister, i Urbaniak bardzo profesjonalni, tyle że Ballister to była całość, synteza, a w zespole Urbaniaka muzycy grali „razem”, lecz nie tworzyli „jedności”, czasami jakby trochę każdy z osobna. Miało niby być groove'owo, ale ja tego nie czułem…

Powinno być to tak parami zestawione: 3. Dzień estiwalu - Fumanek i Ballister, 4.dzień- Namysłowski i Urbaniak.

Tekst: Wojciech Włoch, Marek Rozpłoch

Ilustracje: Andrzej Kilanowski

Jazz Od Nowa Festival

20-23 lutego 2013

Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa”

Jesteśmy strasznie koncertowymi zwierzętami

Po koncercie z okazji 15-lecia i po promocji książki - z Markiem Styczyńskim z Karpat Magicznych rozmawia Krzysiek Joczyn

Wydaliście właśnie książkę, Vaggi Varri: W tundrze samów, w której opowiadacie o swoich trekkingowych wyprawach w rejony tundry. Jej promocję połączyliście ze swoimi koncertami. W jaki sposób treść książki powiązana jest z muzyką, którą gracie?

MS: Warto podkreślić, że to już czwarta nasza książka, która jest w pewnym sensie dogłębną dokumentacją tego, co robimy w muzyce. Pierwsza, o jakiej myślę, to oczywiście Ucho jaka. (chodzi o: Ucho jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe, Bezdroża, Kraków 2003, przyp.red.) Jest to relacja z naszej muzycznej działalności, której początek ma miejsce jeszcze przed powstaniem Karpat Magicznych, a koniec opisanego etapu wypada na naszą pierwszą trasę po Stanach Zjednoczonych w 2001 roku. Druga książka to mój Zielnik Podróżny. (chodzi o: Zielnik podróżny. Rośliny w tradycji Karpat i Bałkanów, Ruthenus, Krosno 2012, przyp. red.) Książka mówi głównie o roślinach karpackich i bałkańskich, ale także o naszych podróżach i w tym wypadku istnieje wyraźne powiązanie z naszym sposobem na poszukiwanie inspiracji lub odpowiedzi na pojawiające się pytania. Z tego samego roku co Zielnik... pochodzą napisane przez Anię Rubieże Kultury Popularnej. (chodzi o: Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Arsenał, Poznań 2012, przyp. red.) Spośród wielu poruszanych w niej tematów, najistotniejsze dla naszej muzyki są zjawiska: neoszamanizmu , world music i kultury slow. W książce wyraźnie artykułowane są przesłanki i źródła naszych krytycznych stanowisk wobec niektórych przejawów tych zjawisk. Wyjaśniamy w ten sposób, dlaczego pewnych rzeczy nie robimy lub ich unikamy. Czwarta książka to właśnie Vággi Várri. (chodzi o: Vággi Várri. W tundrze Samów, Alter, Kraków 2013, przyp.red.) Jest to następny etap, ponieważ wchodzimy obecnie w nowy projekt o nazwie Noise to Silence. Projekt ten jest pochodną fascynacji północną Skandynawią i kulturą Samów, ale nie rozumianą dosłownie jako próba grania samskiej muzyki, a raczej jako próba uobecniania tego specyficznego stanu ducha, jaki daje nam tundra i pozaludzka, żywa przestrzeń.

Czy to osobny projekt?

MS: W zamyśle osobny. Jesteśmy raczej za ewolucją niż rewolucją. Nie kończymy projektu Karpaty Magiczne. Weszliśmy nawet w ciekawą sesje nagraniową z naszym przyjacielem ze Słowacji. Pierwszy raz sięgniemy po niepublikowane stare pieśni rusińskie czy karpackie. Wcześniej wzbranialiśmy się przed takimi inicjatywami, ale odkryliśmy coś dla siebie w tej starej tradycji, którą poznajemy z pierwszej ręki i od odpowiednich ludzi. Wracając do Vággi Várri, na poznawaniu kultury Samów zeszło nam sześć lat bezpośrednich kontaktów i wiele lat wcześniejszych fascynacji. Może warto przypomnieć, że na naszej pierwszej płycie wydanej pod szyldem Karpaty Magiczne w 1999 roku (a nagranej w 1998r.) jest już utwór pod tytułem Joik Urdego Wierchu, który pokazuje moją fascynację archaicznym stylem wokalnym Samów i smutek po zniszczonej nagle kulturze Łemków. Książka pokazuje zatem, że nasze obecne fascynacje tundrą i to co wobec tego robimy w naszej muzyce, nie są powierzchowne. Staramy się zawsze wiedzieć, co i dlaczego robimy w muzyce. Co ciekawe, książka nie była zaplanowana i nie była w ogóle naszym pomysłem. To fantastyczna sprawa, jak z filmu amerykańskiego, kiedy przychodzi wydawca i zamawia książkę. Nie czuliśmy się z początku gotowi, ale pojechawszy po raz kolejny do tundry, do naszych przyjaciół Samów, nabraliśmy w końcu pewności i zdecydowaliśmy się napisać tę relację. Wato dodać, że podczas naszych wypraw, które opisujemy, zawsze prowadziliśmy również nagrania terenowe i staraliśmy się dotrzeć do miejscowych instrumentów. Ze zgromadzonego w ten sposób materiału ukazały się, jak do tej pory, trzy płyty. Wszystko to stanowi ważną część bazy dla Noise to Silence. Ten projekt jednak oparty jest na organicznej improwizacji i naszych doświadczeniach z sound artem, co zostało udokumentowane podczas tworzenia instalacji z długich strun (18-22 m struny stalowe), użycia unikalnych generatorów dźwięku oraz poszukiwania nowych instrumentów muzycznych w rodzaju daxophonów.

Skoro już o nagraniach terenowych mowa, swego czasu nagraliście, choć nie bezpośrednio pod szyldem Karpat Magicznych, płytę Barycz, gdzie nagrania terenowe odegrały ogromną rolę. Możecie coś więcej powiedzieć o tej płycie?

MS: Barycz powstawała w bardzo specjalnych okolicznościach. Pomysł wziął się z Dolnośląskiej Fundacji Ekorozwoju. Mamy tam przyjaciół, którzy zwrócili się do nas, czy nie nagralibyśmy muzyki z głosami ptaków z doliny Baryczy. Środowiska ekologiczne zgłaszają się do nas z takimi pomysłami pewnie dlatego, że my bardzo szanujemy brzmienia przyrody i głosy zwierząt, które sami rejestrujemy lub wykorzystujemy na płytach. Nie staramy się ich udziwniać i zniekształcać, a raczej traktujemy je jak propozycje członków zespołu. Od Fundacji dostaliśmy fantastyczną dokumentacje głosów ptaków – dziesiątki godzin nagrań. Samo przesłuchanie tego materiału, znalezienie jakichś muzycznych elementów lub czegoś wyjątkowo inspirującego zajęło nam mnóstwo czasu. To był trudny okres i płyta powstawała w dość nerwowych okolicznościach. Wszystko trwało dosyć długo, więc postanowiliśmy ostatecznie postawić na autentyczność i akustykę. Zagrać to, co mieliśmy do zagrania i nie poświęcać za dużo czasu na miksowanie. Jest to więc specyficzna płyta – teraz zrobilibyśmy ją zupełnie inaczej (przynajmniej część utworów). Cieszy nas, że akcja, której częścią była płyta, odniosła sukces i duże połacie doliny Baryczy zostało ochronione. Żałujemy natomiast, że płyta nie funkcjonuje już właściwie w szerszym obiegu. Oprócz samych nagrań na płycie były też inne materiały – być może produkcja płyty multimedialnej okazała się za droga i Fundacja nie wróciła już do jej rozpowszechniania, ale możliwe, że zrobimy to my. Płyta miała bardzo ładną okładkę. Pamiętam jeszcze jak dyskutowaliśmy o okładce. Mnie wpadł pomysł, aby to było właśnie oko żaby, tyle że miało być dużo większe niż jest ostatecznie. Na tej płycie zastosowaliśmy też po raz pierwszy napis „słuchać cicho i z użyciem słuchawek”. Nie był to slogan reklamowy, a jedynie podsumowanie naszych doświadczeń po wielokrotnym odsłuchiwaniu gotowych nagrań. Nasze doświadczenia prawie zawsze stawiają nas pod prąd panujących trendów, ale dawno zdecydowaliśmy, że będziemy doświadczali i słuchali własnej intuicji, a nie tego, co modne.

Jak rozumieć termin ethnocore, którym się posługujecie i którym tytułowaliście niektóre swoje płyty?

MS: Ethnocore to właściwie nie jest nasz oryginalny pomysł. Po rozwiązaniu Atmana w 1998 roku, zastanawialiśmy się, jak zdefiniować to, co chcemy robić w nowym projekcie: coś bardzo karpackiego, organicznie związanego z karpacką przestrzenią, ale jednocześnie nie folklor czy folk. Chodziło nam o istotny rdzeń „karpackości”, o coś podstawowego dla miejsc, z którymi jesteśmy mocno związani. A ponieważ obracaliśmy się w towarzystwie bardziej anglojęzycznym, padło ostatecznie na ethnocore. Zakładając Karpaty Magiczne, chcieliśmy uniknąć brnięcia w stronę czegoś w rodzaju folk-rocka i world music. Taka muzyka była w tamtym czasie bardzo popularna i również Atman powoli zmierzał w tę stronę, ale ja i Ania mieliśmy zupełnie inne plany. Długo zastanawialiśmy się, co naprawdę jest dla nas ważne. Atman to były takie klimaty, jak pierwsze uwiedzenie wyprawami do Indii czy Nepalu. Bardzo ważne rzeczy oczywiście, ale dla nas po pewnym czasie przyszła kolej na obranie innego kierunku. Nie można paradować do końca życia w bawełnianych, hipisowskich ciuszkach z Katmandu... Nie chcieliśmy też zamieniać naszej muzyki na rodzaj cyrku z różnymi instrumentami czy tzw. muzycznej wyprawie dokoła świata. Można być buddystą urodzonym w Karpatach, ale kreowanie się na look bosego szalonego jogina z Himalajów, to jest nic innego jak udawanie i dziecinada. Dlatego też, w pewnym momencie zadaliśmy sobie pytanie: „skąd jesteśmy i o co nam chodzi?”. Oboje czujemy silny związek z Karpatami, z tą przestrzenią, na którą składa się kultura, krajobraz, rośliny i zwierzęta, twory geologiczne, smak i zapach, i karpacka melancholia – to właśnie wyraża dla nas nazwa ethnocore. Nie chcemy grać folku, ale to, że nie chcemy go grać, nie znaczy przecież, że nie możemy czerpać z tej wielowątkowej kultury i jej źródeł. To tak jak wzornictwo skandynawskie, które czerpie m.in. z kultury Samów, a nie jest folklorystyczne i dosłowne.

W jakiej kondycji jest wasza wytwórnia – World Flag Records? Jakie macie plany z nią związane?

MS: Flaga Świata to bardziej nasze archiwum i dokumentacja, a także instrument niezależności, niż regularna wytwórnia muzyczna. Daliśmy w nazwie to „records” ze względu na obiegi zachodnie, gdzie to słowo odnosi się równie dobrze do małych labeli, co do gigantów. My nigdy nie mieliśmy zamiaru tworzyć wydawnictwa, które zajmowałoby się dystrybucją, poszukiwaniami nowych ludzi, których można by nagrać i zarobić na nich górę kasy czy tym podobnymi historiami. Obecnie uzbierało się ok. 40 płyt w naszej labeli. Niektóre z nich przechodzą właśnie lifting – powstają nowe, odświeżone okładki. Wszystko finansujemy sami. Dystrybucja jest bardzo mocno ograniczona, ale z drugiej strony łatwo do nich dotrzeć i nie są drogie. Ostatnio wiele z naszych płyt zaczyna być dostępnych w formatach cyfrowych i o ile udaje się czasem śledzić ich rozprowadzanie, to można stwierdzić, że docierają wszędzie. Niektóre tytuły powierzamy podobnym małym wydawnictwom w UK i USA, kiedyś we Włoszech, Szwajcarii, Niemczech i Szwecji. Dziesięć lat temu mieliśmy swoje płyty we wszystkich obiegach – empikach, księgarniach, itd. Wycofaliśmy się z tego zupełnie, ponieważ nikt nie potrafi u nas sprzedawać takich płyt. Sprzedawcy skupiają się raczej na nowościach wylansowanych przez telewizję. Jak nie ma cię w telewizji, to nie ma sensu mieć płyt w sklepach. Nasi czarodzieje handlu i szołbiznesu specjalizują się w „lansowaniu wylansowanych”, czyli właściwie ich robota polega na przytulaniu się do sław i udawaniu, że coś potrafią i na czymś się znają. Płyty sprzedajemy zazwyczaj po koncertach, dzięki czemu panujemy nad tym i nie musimy się rozliczać z jakimś wydawcą, który zazwyczaj, nawet po latach, ma pretensje, że nie został milionerem. Dlatego możemy na przykład komuś płytę podarować. Warto też wspomnieć o jedynym portalu, z jakim współpracujemy, czyli serpent.pl . Tam są prawie wszystkie nasze płyty, również w formacie mp3 i w innych formatach cyfrowych. Jeśli ktoś chce słuchać naszej muzyki, może słuchać jej za darmo, zanim zdecyduje się poprzeć naszą działalność aktem zakupu płyty. Nigdy nie byliśmy gorącymi zwolennikami praw autorskich w rodzaju „C w kółeczku”. Chcemy żeby ludzie wiedzieli, ze to my jesteśmy autorami, ale nie będziemy nikogo prześladować za to, że sobie skopiuje płytę. Płyta jako artefakt jest drugorzędną sprawą, liczy się bardziej muzyka i samo wydawnictwo równie dobrze opakowane może być w gazetę. My jesteśmy trochę oldschoolowcami i lubimy ładne okładki, dlatego też przykładamy się do wizualnej strony naszych płyt. Ostatnio wydawaliśmy materiał (pierwsze nagrania Noise to Silence z Berlina) na kasecie magnetofonowej, a jednocześnie udostępniliśmy go w Internecie bezpłatnie. Pewne rzeczy nie są dla wszystkich i nikomu nie będziemy wmawiać, że jest inaczej.

A jak wspominacie współpracę z wydawnictwem OBUH?

MS: Współpraca z OBUH-em była wielowątkowa i bogata. Na jednej z naszych płyt (Euscorpius Carpaticus – przyp. red.) Wojcek (Wojcek Czern – przyp. red.) po prostu z nami gra, wzbogacając naszą muzykę i nadaje jej ciekawego smaku. Bardzo cenimy tę płytę. Sesja trwała trzy dni, a Wojcek miksował to później z pół roku. Jako wydawca, bez udziału muzycznego, wydał trzy nasze płyty. My za to wydaliśmy, niezauważoną niestety, płytę z koncertu w Lublinie, gdzie graliśmy właśnie razem z Wojckiem. Tam są bardzo ciekawe wersje utworów, które znalazły się później na Euscorpiusie. W ogóle Wojcek był naszym producentem jeszcze za czasów Atmana. Płyta, która dała nam stałe miejsce w obiegu zachodnim to Personal Forest (najlepsza, moim zdaniem, płyta Atmana), co prawda była zrealizowana przez nas samodzielnie w dobrym studiu w Krakowie, ale Wojcek pomagał nam w wydaniu jej na winylu w Niemczech. To był spory i ważny krok. Płytę podchwycono później w Kalifornii, poprzedziliśmy ją winylowym singlem i dzięki temu otworzyła się przed nami droga do wielu interesujących środowisk. Nie pojechaliśmy tam dlatego, że pan Minister Kultury podarował nam trochę kasy na promocję kultury polskiej, ale zapracowaliśmy na ten obieg własną wyobraźnią, pracą i odwagą. W tych czasach wspierał nas OBUH, który zaczynał być cenioną labelą. Nasza współpraca z OBUHem jest więc odwieczna (śmiech). Z drugiej strony, mamy bardzo różne spojrzenie na realizacje analogową. Nie wiem czy realizacja analogowa przekładana na CD w komputerowym studiu ma jakikolwiek sens, choć oczywiście nagrywanie na szerokiej taśmie jest wielką przyjemnością i dobrą szkołą rzemiosła, bo pewnych rzeczy po prostu nie da się powtórzyć. Fundamentalnie różnimy się, jeśli chodzi o dystrybucje, tj. kontakty z tzw. Zachodem. Dla nas to konkretne osoby, które są albo interesujące i uczciwe albo nie. Nie ma czegoś takiego jak jakieś wielkie „zachodnie” środowisko. Nie przeceniamy tego obiegu, dlatego filozofia OBUHa, z tamtego czasu, nie w pełni nam odpowiadała. Nie bardzo też rozumiemy to, co OBUH robi obecnie, choć pewnie nie śledzimy tego zbyt uważnie. Dziwi nas mieszanie sław muzyki współczesnej z Pendereckim na czele z jakimiś zespołami z zupełnie innej półki. W każdym razie nie współpracujemy już kilka lat i pewnie nie nawiążmy współpracy ponownie, bo właściwie nie ma takiej potrzeby. Kolejne powtórzenie sesji w analogowym studiu jest dla nas mało atrakcyjne. Bardziej interesuje nas technika nagrywania w warunkach „półstudyjnych”, nie całkiem na tzw. „setkę”, ale i nie w zamkniętym studiu z możliwością nieskończonej ilości nakładek. Tak powstała nasza płyta Acousmatic Psychogeography i tak powstanie nasza najbardziej „etniczna” płyta nagrana w sesji z Michałem Smetanką i jego przyjaciółmi ze Słowacji.

Chciałbym zapytać o waszą duchowość...

MS: Jesteśmy buddystami. To jest obszar naszej praktyki duchowej i skupionej na pracy z umysłem bardziej niż religijnej. Buddyzm to bardzo specyficzna religia i styl życia – ma bardzo otwartą formę, jeśli chodzi praktykowanie. Mimo że schronienia przyjmowaliśmy w obrębie innej szkoły, blisko jest nam do istoty Zen – mniej filozofii i quasi religijnych rytuałów, a więcej spotkania twarzą w twarz z tym, co jest naprawdę. W tundrze, choć to inna kultura, Zen obecne jest na każdym kroku. Dla nas wyprawy w góry czy w ogóle w jakikolwiek obszar nieprzesycony ludzką obecnością jest rodzajem praktyki duchowej. Ale oczywiście nie jesteśmy tak uduchowieni, że każdy krok na nartach jest wielkim przeżyciem religijnym kończącym się nirvaną (śmiech).

Co jest dla was ważniejsze, nagrywanie płyt czy koncerty?  W jednym z wywiadów mówicie, że przede wszystkim koncerty, ale w innym wspominacie, że np. taka atmosfera, jak podczas sesji w Sopatowcu, jest wyjątkowa. 

MS: W Sopatowcu też była publiczność. To jest i tak, i tak. Taki rodzaj pracy, w skupieniu, w studiu, gdy współpracujemy ze swoimi ulubionymi realizatorami dźwięku, to jest coś, czego się nie da uzyskać na koncercie. Z drugiej strony – jesteśmy strasznie koncertowymi zwierzętami (śmiech). Czasem publiczność generuje taką atmosferę, że gra się lepiej, niż się potrafi (śmiech). Kiedy byłem młody, to grałem na koncertach rzeczy zupełnie nie do powtórzenia w studiu. Nie wiem, jak to się działo. Długo pracowałem, aby móc swobodnie uzyskiwać taki rodzaj koncentracji, niezależnie od miejsca grania muzyki. Jeszcze z czasów Atmana miałem powiedzenie, że zespół, który nie gra koncertów, nie istnieje. Nie wierzę w grupy, które się zamykają w studiu i nie koncertują. Koncert pokazuje nam, gdzie naprawdę jesteśmy. Przy dzisiejszych możliwościach technicznych z dźwięku spadającej szklanki na podłogę można zrobić pół płyty, ale to jest nieprawdziwe. Na tym polega porażka tzw. „sceny laptopowej”. To są czasem bardzo przemyślane rzeczy, ale tego się nie da długo słuchać (śmiech). Na koncercie trzeba coś naprawdę zagrać. To jest stała konfrontacja – to co robimy w domu i to co robimy na koncertach. Z drugiej strony – nigdy bym nie zrezygnował ze studia – tam jest ten spokój – możliwość multiplikacji swoich pomysłów, dopracowania swoich zamierzeń. Tak więc: jedno drugiego nie wyklucza. Jednak myślę stale, że dopóki gramy koncerty, to istniejemy jako projekt muzyczny.

Powiedzcie jeszcze, jak wspominacie koncert w Toruniu na Cocarcie z 2009 roku?

MS: Szkoda, że nie było wtedy wspólnej płaszczyzny, na której można by się spotkać z innymi muzykami. Uwielbiamy takie spotkania. Po to właściwie są te festiwale, aby można było porozmawiać z interesującymi ludźmi. W Toruniu graliśmy wcześniej kilkakrotnie, ale w innych miejscach. Zawsze nas zapraszał dawny skład Hati. Chętnie odwiedzamy Toruń. Lubmy takie miasta – miasta, które są prawdziwymi miastami – mają rynek, starówkę mającą więcej, niż ostatnie dwadzieścia lat. Wracając do Cocart Festival – piękne duże miejsce, a festiwal odbywał się w garażu. Rozumiem alternatywne nawyki, ale moim zdaniem, skoro się ma CSW, to rzeczy związane z sound artem powinny być pokazywane na równi z dziełami plastycznymi.

Dziękuje za rozmowę.