Szczęśliwego nowego roku

Piszę ten felieton na tydzień przed moimi dwudziestymi dziewiątymi urodzinami. W sztywnych ramach postu przed wielkim świętem popijam whisky, dokonując sortowania myśli. Jaki był ten miniony rok? Chyba jak bigos – trochę tego, trochę tamtego, mieszamy, mieszamy w wielkim garze… kapusta – głowa pusta, cykliczne odgrzewanie, a na koniec i tak 2 kg więcej w biodrach.

Nie będzie to nic odkrywczego. Wielu moich znajomych zauważa pewną prawidłowość.  Kiedy mamy naście lat, marzymy, by być starsze. Dorosłość w naszym mniemaniu gwarantuje nam nieograniczony dostęp do wszystkich sieci. Wyobrażamy sobie, że w końcu przestaną nas pytać o dowód zza lady do „nieba bram”. Nikt nie będzie wypominał zbyt przesadnego makijażu, punkowej fryzury, a kolejnego tatuażu babcia nie zasłoni ci sweterkiem.

I potem nadchodzi ten dzień. Stopniowo twój wygląd przestaje budzić wątpliwości pani z monopolowego, nikt ci się nie wtrąca, wszyscy od ciebie wymagają, a najbardziej twój przyjaciel – operator sieci komórkowej, upominający się o zapłatę faktury. Aż chciałoby się rzec za Villonem: „gdzież te niegdysiejsze śniegi”?

Zaczyna się myślenie strategiczne w tej wielkiej grze, gdzie w rolę Stanisławy Ryster wciela się bóg, fatum, szef – jak zwał, tak zwał. Ubywa niekontrolowanych wyprysków na twarzy, sercowych rozterek, klasówek z matematyki, przybywa godzin, wstawania na szóstą rano, wypitych drinków i wypalonych papierosów, obowiązków, kilogramów i zmarszczek (czyt. „zmartwień”). Dokoła ludzie, twoi znajomi, którzy spędzali beztroskę na winie w parku.  Kolejno odlicz – słucham – postanawiają legalizować związki i zmieniają swoje zdjęcia profilowe na obrazki berbecia upaćkanego kaszką. Nagle przestają mieć czas. A ty i pozostałe niedobitki czasami pozwalają się wolno zdmuchiwać na wietrze.

My, ludzie z „Pokolenia Y”, bez piątych klepek, za to z klapką i IPodem, ludzie z globalnych wiosek, pożeracze dnia do cna, uzależnieni od wszystkiego,co możliwe, prócz wyboru tysiąca kolorów lakierów, dostępu do morza i prasy światowej, nie mamy wiele. Hołubimy albo realizmowi magicznemu, albo totalnemu realizmowi. Kochamy na 105% albo wcale. Biegniemy za karierą, jakby miała nam uciec. Nie uciekamy się za to do świętości, coraz mniej ich w wiadomościach, poza newsem o wyborze nowego papieża – co i szczególnie nas ani ziębi, ani parzy. Przecierają się pojęcia – te najprostsze, na rzecz kreowania rzeczywistości i ułudy. I pokażcie mi kogoś, kto nie ma „swojego psychiatry”. Nie posiadamy już byłych partnerów, tylko byłych współpracowników bez rozdzielności majątkowej i alimentów za stracony czas i złamaną wiarę.  A nieumiejętność zawalczenia o związek tłumaczymy tym, że mleko do ogórka nie pasuje i nic na to nie poradzimy – wszak wynikiem tego ryzykownego połączenia może być tylko… i tylko jedno. Więc, po co psuć żołądek? Miłość otwarcie manifestujemy, rozstania po mistrzowsku, jak u Bergmana, zamiatamy pod dywan. I mieszamy, będąc ze sobą po drugich stronach ulic. Rozmawiając przez telefon, machamy żółtym ręcznikiem przez okno na wzór Mii Farrow i Woody`ego Allena. Dobrze opierać się na publicznym wzorcu.

Słucham współczesnej muzyki i zastanawiam się, czy my wszyscy jesteśmy skażeni genem nadwrażliwości? A może ja tylko tak mam. W tym miejscu pragnę podziękować Przyjaciołom za miłość. Kto by wytrzymał człeka kontemplującego niebo.

Do meritum. Jechałam autobusem do mieszkania siostry, której życie się udało i patrzę… Wsiadły TRZY sztuki młodych osób. Długie włosy, szczupłość, trzepot i takie tam, jakie się miało. Dwie dziewczyny i chłopak – niczego sobie, nastoletni, buntowniczy. I wiecie, co? Patrzyłam na te smukłe talie, długie włosy, nieświadomość w oczach i myślałam… „już to przerobiłam”. Czytelnicy (jeśli są jacyś) – największą miłość mam za sobą. Tę jedyną, wybaczalną,wszystko, każdy wygląd…swąd – nie ukrywajmy. Teraz pozostają mi wyrachowania. Będzie dobrze, nie martwcie się.


Karolina Natalia Bednarek

Ludzie Psy, czyli my (?)

Relacja z koncertu Marii Peszek


23 marca br. w bydgoskim klubie Egoist przystanek miała Maria Peszek ze swoją trasą koncertową. Zastanawiałem się, jak wypadnie koncert artystki dość kontrowersyjnej, o której często można usłyszeć opinie dość niewybredne, w mieście bądź co bądź średniej wielkości. Nie spodziewałem się wprawdzie tłumu rozwrzeszczanych starszych pań wiadomej proweniencji (taka rzecz mogłaby się zdarzyć w Toruniu), ale jakiejś mniejszej próby zakłócenia koncertu – owszem. Po szumie, jaki wywołała ostatnia płyta Marii Peszek, „Jezus Maria Peszek”, mogłem się tego obawiać... Niestety, wszystko przebiegło w świetnej atmosferze.

Egoist jest położony w samym centrum Bydgoszczy, przy Gdańskiej 15. Mimo, że na co dzień oferuje imprezy w klubowych rytmach, okazał się świetnym miejscem również do tego rodzaju koncertów. Niezłe nagłośnienie, przyjemny wystrój i sporo miejsca, które się przydało, gdyż przyszło naprawdę wiele osób. W pierwszym momencie moją uwagę zwrócił szeroki przekrój publiczności wypełniającej klub. Nastolatki, ludzie w średnim wieku, zarówno kobiety, jak i mężczyźni, kobiety w zaawansowanej ciąży... Pokazuje to, że twórczość Peszek jest uniwersalna, a to, co artystka ma do powiedzenia – atrakcyjne.

Trasa „Jezus Maria Peszek” nie jest tak teatralna jak poprzednie(„Miastomania” i „Maria-Awaria”), bardziej chodzi tu o treść, niż o formę. Co prawda, już przy płycie „Maria-Awaria”, na której Peszekporusza głównie temat seksualności, przylgnęła do niej łatka artystki kontrowersyjnej. Ostatnim albumem, w ramach którego otwarcie zmierzyła się z tematem wiary, patriotyzmu, prokreacji i załamania nerwowego, wywołała już prawdziwą burzę. Odsądzano ją od wiary (z czym się pewnie zgadza), czci (nie wiadomo, czy wypowiadające się autorytety moralne posiadały wzorzec moralności z ważnym atestem), a po wywiadzie Jacka Żakowskiego dla „Polityki” oskarżano ją o cyniczną próbę promocji i szerzenie satanistycznego nihilizmu. Mimo to,koncerty zbierają komplet słuchaczy, którzy znają teksty i bez skrępowania je wyśpiewują. Tak było i w Bydgoszczy. Nie zabrakło elementów teatralnych, jak czerwona korona cierniowa i płomienie. Nie zabrakło zwyczajnej zabawy. Bez bufonady, bez zbędnych słów i gestów. Z wielokrotnymi bisami.

Jest coś dziwnego w koncertach Marii Peszek. Porusza ona tematy trudne, używa brzydkich słów, przedstawia radykalne poglądy, a jednak robi to w inteligentny, ujmujący i pełen wdzięku sposób. Rozmawiałem o niej z moją mamą, która, jako osoba starsza, wiedziała, że to taka dziewczyna, która przeklina i nieodpowiednio się zachowuje. Nie zdziwiła się jednak, gdy jej powiedziałem, że to tak naprawdę osoba grzeczna i odważna.

Przed koncertem, dzięki uprzejmości samej Marii Peszek, jak i organizatorów koncertu z klubu Egoist, miałem okazję przeprowadzić rozmowę. Wypytać o to, co mnie samego interesowało, czyli... czy łatwo jest istnieć takiej indywidualności w Polsce, czy zasadne jest szarganie świętości i wkładanie kija w nasze polskie mrowisko i czy nie żałuje wydźwięku, towarzyszącego jej ostatniej płycie. Okazało się, jak z reguły w takich wypadkach bywa, że odpowiedzi były o wiele bardziej interesujące od pytań, o czym przekonacie się w następnym numerze „Menażerii”.

Tekst: Wiktor Łobażewicz
Zdjęcia: Adam Braszczyński

Un Poison Violent C'est Ça L'amour

O francuskiej komedii romantycznej progu nowego wieku i jej okolicach



Woody Allen w swoim „O północy w Paryżu” (2001) oraz wcześniejszym „Wszyscy mówią: kocham cię” (1996) oferuje nam stylowe i błyskotliwe komedie z Paryżem jako bohaterem. Jego rola nieszczególnie nas zaskakuje. Wygrywa cały repertuar sprawdzonych numerów, wśród których znajdzie się spacer sekwańskimi bulwarami, rzut oka na miejskie dachy, kawiarenki, a w nich chrupki croissant z migoczącą wieżą Eiffle’a w tle. Idealna sceneria dla zakochanych. Niemniej tego typu wizję może roztaczać folder taniego biura podróży, które ulegnie likwidacji nim my zdołamy powrócić z organizowanej przezeń wycieczki (Allen zdaje sobie z tego sprawę). Jeśli jest to Paryż zakochany, to jest to Paryż narcystyczny. Zapatrzona w swoje odbicie stolica mniema, że jest synonimem kraju. My, ludzie z zewnątrz, obcy, turyści, podróżnicy, kinomani przyglądamy się również temu odbiciu i widzimy to, co chcemy widzieć. Nasze oczekiwania muszą zostać spełnione. W tym momencie na scenę wchodzi kolejny bohater, a zarazem wielki uwodziciel: kino. Film francuski również wywołuje szereg skojarzeń. Stylowe, romantyczne, subtelne, artystyczne. Co to znaczy i przede wszystkim jak sprawdza się to wyobrażenie w zderzeniu z rzeczywistą produkcją filmową ostatnich lat? Zapraszam do przeczytania kilku refleksji skupionych wokół gatunku, przed którym polski widz wzdryga się i ucieka w czułe objęcia Ingmara Bergmana. Refleksji o komedii romantycznej.

Komedia z wątkiem miłosnym ma we Francji tradycję niezwykle długą. Ma chwile swojej świetności czy to u René Claira, czy to mistrzów La Nouvelle Vague jak Eric Romer czy François Truffaut. Ku melodramatowi i komedii romantycznej zwracał się chętnie w ostatnich latach Alain Resnais. Oprócz kina autorskiego lansowanego przez krytykę zawsze jednak funkcjonowało popularne kino schlebiające gustom szerszej publiczności, o czym widzowie z zewnątrz chętnie zapominają. To kino autorów pozwoliło jednak na wypracowanie pewnego stylu komedii romantycznej opierającego się paradoksalnie na niejednoznaczności gatunkowej. Na początku XXI wieku międzynarodowy zachwyt i ponowny zwrot krytyki ku formule lekkiej i przyjemnej nie pozbawionej zarazem wartości artystycznej przypisuje się „Amelii” (2001) Jean-Pierre’a Jeuneta. Reżyser dotychczas lubujący się w mrocznej, postmodernistycznej grotesce zwrócił się ku ciepłej i błyskotliwej narracji, która uczyniła z Audrey Tautou gwiazdę wielkiego formatu. „Amelia” ustanowiła nowy paradygmat komedii romantycznej, przewartościowała go również na tyle, byśmy pragnęli więcej tego samego. W rzeczywistości filmy „Ameliopodobne” to kropla w morzu produkcji. Ta w rzeczywistości jest zunifikowana i szablonowa, często nie odróżniająca się od realizacji hollywoodzkich. Język bohaterów oraz sceneria chce, abyśmy myśleli o nich jako o realizacjach bardziej ambitnych i osobnych. To oczywiste zwodzenie widza. I tak gros produkcji francuskiej nie jest wolne od bolesnych klisz. W scenach finałowych bohaterowie pędzą po pustej drodze ku sobie, by w objęciach wyznać uczucie. Nim do tego dojdzie musi nastąpić zderzenie dwóch różnych osobowości, seria gagów i pomyłek (screwball comedy ma się dobrze), rodzi się uczucie „i myk! i koniec jest”, jak mawiał Zdzisław Matlakiewicz w „Jak to się robi”.

Ciekawą sprawą jest, że rewolucja obyczajowa przełomu lat 60-tych i 70-tych, która ukształtowała postępowe, lewicujące i poprawne politycznie francuskie społeczeństwo, nie często znajduje odzwierciedlenie w scenariuszach. Kontrast między dwójką bohaterów rozgrywa się nie tylko na poziomie charakterów, ale również na poziomie różnic statusu materialnego. Motyw ten rodzi się w Stanach Zjednoczonych w latach 30-tych i ma być opium dla mas na czasy wielkiego kryzysu. Czy podobną rolę spełnia on we Francji w czasach europejskiego kryzysu gospodarczego? „La doublure” (2006) znanego polskim widzom Francisa Vebera opowiada o losach ubogiego parkingowego François Pignona, który przez przypadkowe zdjęcie z tabloidu oraz intrygę miliardera (Daniel Auteuil) jest zmuszony zamieszkać z jego kochanką, top modelką Eleną. Pignon zakochany w równie ubogiej sprzedawczyni (Virginie Ledoyen), która odrzuciła jego zaręczyny. Robi więc wszystko, by ją odzyskać. Zderzenie świata klas uprzywilejowanych z przeciętnymi, paryskimi mieszczanami nie wywołuje poważniejszych reperkusji poza uczuciowymi. Cyniczny porządek klasowy zostaje zachowany, a widzom pozostaje cieszyć się szczęściem bohaterów. „Mon pire cauchemar” (2011) w reżyserii Anne Fontanie („Nathalie…” [2003]; „Coco Chanel” [2009]) zderza oschłą i beznamiętną kuratorkę sztuki (w tej roli nie kto inny, jak Isabelle Huppert) z prostolinijnym aż do wulgarności i chamstwa alkoholikiem (brawurowy Benoît Poelvoorde). Do ich spotkania dochodzi przez przyjaźń ich dzieci oraz remont, który Poelvoorde wykonuje w jej mieszkaniu. Brak jest między nimi śmiałych deklaracji uczucia. To ona odkrywa w sobie stronę skłonną do niskich rozrywek. Finałowe pojednanie dwójki bohaterów nie ma miejsca na autostradzie skąpanej w strugach deszczu, a w galerii sztuki nowoczesnej, gdzie podziwiają konceptualną fotografię, którą nieokrzesany bohater ozdobił znanym i prostym graficznie rysunkiem męskiego przyrodzenia. Subtelniej rozgrywa się „La délicatesse” (2011) z Audrey Tautou i François Damiensem. Po śmierci męża Natalie poświęca się pracy w francusko-szwedzkiej korporacji. Pewnego dnia spontanicznie całuje Markusa, nieśmiałego i nieatrakcyjnego Szweda ze swojego zespołu. Niejasny status korporacyjnego romansu oraz społeczne niezrozumienie ich wzajemnej fascynacji prowadzi do ostracyzmu i próby jego przezwyciężenia.
Komedia romantyczna nie jest wolna także od seksizmu i krzywdzącego wizerunku kobiet. „De l'autre côté du lit” (2008), w którym Sophie Marcelu i Dany Boon zamieniają się rolami (ona postanawia zająć pozycję męża w prężnie działającej korporacji, on zajmuje się dziećmi, domem i handlem biżuterią) nie jest wolna od płciowych stereotypów utwierdzających w rzeczywistości patriarchalny porządek kultury. W komedii „Prête-moi ta main” (2006) utrzymanej nieco we włoskim stylu starzejący się kawaler Luis Costa (Alain Chabat) osaczony przez matkę i liczne siostry zostaje zmuszony do małżeństwa (rodzina ta jest karykaturą liberalnej demokracji idealizowanej po 1968). Postanawia więc zapłacić siostrze przyjaciela (Charlotte Gainsbourg), by udawała narzeczoną, która zniknie w dniu ślubu, a udawane rozczarowanie pozwoli zachować Luisowi niezależność. Opresyjny matriarchat jednak nie odpuszcza. Na szczęcie niezależnie rodzące się uczucie odwraca uwagę od jego ostatecznego potępienia. Natomiast stereotyp „słodkich idiotek” (usprawiedliwiony nieco próbą ratowania ich z nieszczęśliwych związków) pokutuje w „L'arnacoeur” (2010) o zawodowym uwodzicielu (utalentowany Romain Duris w jednej ze swoich najsłabszych kreacji) zmagającym się ze swoim najtrudniejszym zleceniem. Podobnie sprawa ma się z nowelowym filmem „Les infidèles” (2012) podpisanym między innymi przez laureata Oscara Michela Hazanaviciusa. Dwie ambitne opowiastki giną jednak w ordynarnych obrazach (na uwagę zasługuje jedynie groteska Jana Kounena w charakterystycznym dlań stylu).

Nie oznacza to, że nie istnieją próby twórczego przezwyciężenia utartych schematów. Twórcy „À la folie... pas du tout” (2001) z Audrey Tautou bawią się konwencją komedii romantycznej, wywodząc widza w pole – czy istnieje romans, który jest nam opowiadany? Znakomity scenariusz nie doczekał się równie sprawnej reżyserii, lecz mistyfikacja pojawia się już na poziomie promocji i dystrybucji filmu. W „Dieu est grand, je suis toute petite” (2002) poszukiwanie miłości splata się z poszukiwaniem duchowości w laicyzującym się społeczeństwie. Do metafory zbliża się błyskotliwie zabawny „La vie d'une autre” (2012) w reżyserii znanej aktorki Sylvie Testud. Marie (Juliette Binoche) po swoich 29-tych urodzinach budzi się w obcym mieszkaniu. Po pewnym czasie orientuje się, że zapomniała kilkanaście lat życia, podczas którego wyszła za mąż, urodziła syna i zajęła wysoką pozycję społeczną. Oglądamy Binoche, jakiej dotąd nie zwykliśmy widzieć, kreującą bohaterkę rodem z komedii slapstickowej, nadekspresyjną, a zarazem zagubioną. Film zbliża się do refleksji nad próbą powrotu do lat szczęścia, naprawy życia małżeńskiego, chęcią puszczenia w niepamięć popełnionych błędów.

Istnieje jednak współczesne kino autorskie chętnie eksploatujące pole komedii romantycznej. Indywidualny styl zmusza reżyserów do uważnego podejścia do konwencji. Objawieniem jest twórczość Emmanuela Moureta, autora mającego na swoim koncie 8 filmów. Mouret nie tylko jest reżyserem i scenarzystą swoich filmów, ale i aktorem wcielającym się w głównych bohaterów. Kreowana przez niego postać ma coś z nieśmiałości Bustera Keatona, niezaradności Allena czy nawet egoizmu Antoine’a Doinela. W jego najważniejszych filmach, do których zaliczę „Changement d'adresse” (2006), „Un baiser s'il vous plaît” (2007), „Fais-moi plaisir!” (2009) i „L'art d'aimer” (2011), sytuacje, wydarzenia, zarówno te prowokujące gagi, jak i te napędzające wątki romantyczne, rozgrywają się jakby poza bohaterami. Wszelkie kalkulacje nie mają sensu wobec spontanicznych gestów i pocałunków. Krytyka słusznie wśród inspiracji Moureta wymienia Rohmera, Truffauta i Allena. Urodzony w 1970 roku filmowiec jawi się jako jedna z najciekawszych, najbardziej obiecujących postaci nowego kina francuskiego. O 9 lat starszy od niego Cédric Klapisch już od lat 90-tych błyskotliwie miesza konwencję komedii obyczajowej z wątkiem romantycznym. W „Chacun cherche son chat” (1996) młoda Chloé (Garance Clavel) poszukuje, jak sugeruje tytuł, nie tylko zaginionego kota. Popularny „L'Auberge Espagnole” (2002), którego akcja rozgrywa się wśród studentów Erasmusa, porusza wątek ucieczki przed dojrzałością w sposób bardziej uproszczony niźli zrobił to Klapisch w 1999 roku w „Peut-être”, fantastycznym połączeniu komedii romantycznej z filmem sci-fi. Podczas sylwestra 1999/2000 Arthur (Romain Duris) przez otwór w suficie toalety dostaje się do zasypanego piaskiem, przypominającego arabskie targowisko Paryża roku 2070. Okazuje się, że zwabił go tu jego syn Ako (Jean-Paul Belmondo). Jeśli Arthur w noc sylwestrową odmówi seksu swojej dziewczynie Ako, nigdy się nie narodzi. Zniknie, a wraz z nim jego dzieci i wnuki. Opus magnum Klapischa jest „Paris” (2008), portret miasta i jego mieszkańców, ich rozterek, dramatów, romansów i namiętności. Do swojej śmierci w styczniu 2009 roku błyskotliwymi filmami zaskakiwał nas Claude Berri. „L'un reste, l'autre part” (2005) to historia dwóch przyjaciół (Daniel Auteuil i Pierre Arditi), ich żon i kochanek. Celne obserwacje obyczajowe, doskonałe kreacje aktorskie i nieschlebianie niskim oczekiwaniom to cecha charakterystyczna Berriego. O krok dalej poszedł w popularnym „Ensemble, c'est tout” (2007) z Audrey Tautou, Guillaume’em Canetem i nagradzanym Laurent Stockerem. Poczucie bezsilności młodych ludzi wobec współczesnego świata sprowadza ich nie tylko do strachu przed nędzą finansową, ale i uczuciową. Berri, Klapisch i Mouret balansują pomiędzy gatunkami. Coś, co przez dystrybutorów zostanie nazwane komedią romantyczną, wychodzi ku formułom nowym i ożywczym. Bo czy w rzeczywistości da się na ten temat powiedzieć coś ważnego, unikając pewnych dramatycznych kroków i śmiałych rozwiązań scenariuszowych?

Oto granica. To do tego momentu możemy mówić bez naginania faktów o komedii romantycznej. Lecz przyznam, że chwilami nie przychodziło mi to z łatwością. Fakt, ostatnie tytuły zbliżają się ku filmowi obyczajowemu. Tu szukajmy wartości, z którymi film francuski kojarzy nam się od pół wieku. Nie brak utalentowanych, młodych autorów pełnych błyskotliwych spostrzeżeń. Jest tandem Jean-Pierre Bacri i Agnes Jaoui, Bruno Podalydès i Arnaud Desplechin. Nie jestem pewien, gdzie, w których dziełach szukać poruszeń serca i wzruszeń. Intuicja podpowiada mi jednak, gdzie szukać poruszeń dwukomorowego, centralnego narządu układu krwionośnego położonego w śródpiersiu środkowym, wewnątrz worka osierdziowego. Bądźmy nieufni, a mit romantycznej Francji legnie w gruzach, pozostawiając fundament, na którym buduje się ponownie ważne, europejskie kino.

Tekst: Piotr Buratyński
Ilustracja: Karol Barski

Henryk Mikołaj Górecki – Prosty chłop ze Śląska czy Święty minimalista?

Zanim Henryk Mikołaj Górecki na dobre zadomowił się na salach koncertowych i w umysłach słuchaczy ceniących muzykę prostą, acz intensywną emocjonalnie, podobnie jak wcześniej omawiany Penderecki, przeszedł dość ciekawą drogę, w której jednak trudno było by się doszukiwać wyraźnych wolt. Owszem, na początku lat 70-tych autor zmienia nieco klimat na bardziej konsonansowy, lecz wciąż pozostaje sobą, dokonała się zmiana jedynie w obrębie środków. Jest to postawa, która od samego początku znajomości z tą muzyką i postacią bardzo mi imponowała: „jak zachować indywidualność w tak dynamicznych, pełnych zwrotów czasach?”. Autor słynnej „Trzeciej Symfonii” zaczynał jako uczeń Bolesława Szabelskiego, także bardzo ciekawej osobowości, która odbyła odwrotną drogę w stosunku do tzw. „Pokolenia ’33” (Górecki, Penderecki, Bujarski, Kilar). Szabelski zaczynał jako kompozytor muzyki neobarokowej, żeby pod koniec lat 50-tych wejść w owocny dialog z serializmem. Miało to na pewno wpływ na ówczesne poczynania Góreckiego, który charakteryzował się otwartością i niewyobrażalną wręcz naturalnością talentu. A zatem utwory pisane przez niego podczas studiów charakteryzowały się już dość dużą indywidualnością, może nie jakimś wybitnym poziomem, ale to co jest ważne już w tych pierwszych opusach: zaznaczyły się te cechy twórcze, które obecne będą aż po sam koniec życia ich autora. Więc op. 1 (utwór pierwszy), czyli „Cztery Preludia na fortepian” z roku 1955, to bardzo ciekawa propozycja, nieco „postbartokowska” (rytmika). Kilka następnych utworów, dość różnych (cecha młodego kompozytora, który szuka?), w czym uwidacznia się inna właściwość Góreckiego: nieortodoksyjność, to także przekonujące propozycje, które trudno nazwać jedynie szkolnymi, czyli takimi, w których autor chce pokazać, że umie. Ścieranie się tendencji postbartokowskich z nowocześniejszymi widać w utworach powstałych pod koniec lat 50-tych. W 1957 roku powstają: świetna „Sonata na dwoje skrzypiec”, Op. 10, będąca bliżej Bartoka i Concertino na pięć instrumentów i kwartet smyczkowy, Op. 11, wyraźnie punktualistyczna, nawiązująca do muzyki Weberna. W pierwszych utworach uwidaczniają się także tendencje do dodekafonii, łączą się one z odcinkami bardzo prostymi w niezbyt spójnym, ale w sumie dość przekonującym cyklu „Pieśni o radości i rytmie”, Op. 7 z roku 1959, gdzie nowoczesna awangardowość (bruityzm) kontrastuje z estetyką właściwą końcowi lat 50-tych. Na dobre muzyka Góreckiego zadomowiła się na salach koncertowych od debiutu Warszawsko-Jesiennego, czyli od „Epitafium” do słów Tuwima na chór i instrumenty, Op. 12, z 1958 roku. W tym okresie estetyka Góreckiego na jakiś czas się ustaliła, współtworząc tzw. Polską Szkołę Kompozytorską, której cechami charakterystycznymi były silna emocjonalność, witalność,  czasem brutalność. Górecki pisał wtedy muzykę będącą odpowiedzią na twórczość kompozytorów zagranicznych, nigdy jednak, nawet w „Pierwszej Symfonii” (najbardziej awangardowej spośród trzech), nie rezygnując z wątków bezpośrednio emocjonalnych, co odróżniało twórczość polskich kompozytorów od zachodnioeuropejskich, o czym pisałem już przy okazji Pendereckiego. Jeśli gdzieś szukać pierwszych oznak zamiłowania Góreckiego do konsonansowej prostoty, z której znany będzie później, to na pewno w „Refrenie”, Op. 21, choć nie bez zastrzeżeń, utwór zawiera w sobie bardzo brutalny, trwający około 3 minut fragment. Muzykolog, Krzysztof Droba, miłośnik i badacz muzyki przede wszystkim polskiej i litewskiej, stwierdził niegdyś, że „Refren” jest czymś w rodzaju fundamentu dla przyszłej twórczości Góreckiego – sporo w tym racji. Właściwie to już jesteśmy w momencie, gdy wszystkie trybiki mające popchnąć Góreckiego w stronę „ładnej”, a nie „brutalnej” prostoty, poszły w ruch. Kolejne utwory, takie jak „Muzyka Staropolska” czy „Canticum Graduum” dalej idą w tym kierunku, niedługo Górecki poważy się na coś, na co w latach 60-tych nie mógłby sobie pozwolić, choć brzmi to z perspektywy czasu dość zabawnie. W latach 60-tych definicja piękna obowiązująca wśród akademickich kompozytorów tzw. „muzyki poważnej” była inna niż dzisiaj (przede wszystkim dziś nie ma żadnej takiej definicji, jednak w latach 60-tych istniało zjawisko, które przez kompozytorów wschodnioeuropejskich nazywane było po latach „terrorem awangardy”). Awangarda (choć to pojęcie zbyt pojemne i chyba rozmyte) musiała odcisnąć piętno na muzyce prawie każdego kompozytora chcącego pozostawać w obiegu. Zjawisko to miało wiele plusów, było to coś w rodzaju oczyszczenia, wprowadzenia do muzycznego krwioobiegu nowej jakości, nowego zaczynu. Kompozytorzy zachwyceni faktem, że wreszcie mogą wszystko – penetrować podświadomość, tworzyć niezliczone konstelacje dźwiękowe, wymyślać nowe zastosowanie dla „starych” instrumentów – mogli realizować wiele więcej pomysłów, niż pozwalała na to wcześniej tonalność dur-mol i uprzywilejowanie melodyki. Górecki skwapliwie skorzystał z tej możliwości, tworząc niezapomnianą, swoją, bardzo prostą wersję awangardy. Jednak w latach 70-tych, gdy widocznie uznał, że już się „wyżył”, wzbogacił swoją muzykę o środki wyrazu mające nieco większy wpływ na szerszą publiczność. W tekście o Pendereckim pisałem już, że tendencje romantyczne czy minimalistyczne były właściwe dla lat 70-tych, nie dotyczyły tylko muzyki akademickiej, dokładnie to samo można zaobserwować choćby w muzyce zespołu Pink Floyd, po dość awangardowych płytach, takich jak „A Saucerful Of Secrets” czy „Ummagumma”, całe lata 70-te, nazwane później „okresem klasycznym” w ich karierze, są zwrotem ku muzyce bardziej szerokiej, symfonicznej, może nawet metafizycznej (notabene – widzę tą zasadę także w kinie, ale nie chcę wyjść za daleko poza temat). Lata 70-te inauguruje op. 28, czyli „Muzyczka IV”, która zrobiła karierę jako „Koncert puzonowy”, tak jak poprzednie „Muzyczki”, pisane na małe składy o dość nietypowym brzmieniu, jest utworem bardzo prostym, ale prostota ta wydaje się być jeszcze podkreślona przez autora poprzez powtarzalność nieskomplikowanych dźwięków i artykulacyjną brutalność. Utwór dzieli się na dwie, nierówne części, pierwsza jest brutalna, druga bardzo łagodna, rzecz jasna – również bardzo prosta. Ta sama zasada, czyli nierówna dwuczęściowość, przyświecała Góreckiemu podczas pisania jednego z jego najlepszych utworów: „II Symfonii Kopernikańskiej”. „II Symfonia” jest w twórczości Góreckiego tym, czym dla Pendereckiego „Przebudzenie Jakuba”, ścierają się w tych utworach stare i nowe tendencje, w drugiej części „Symfonii Kopernikańskiej” triumfalnie zwyciężą: dur-moll, szeroka melodyka, piękno w postaci czystej, takiej jak było to definiowane w XIX wieku. Symfonia jest w ogóle rodzajem kontemplacji nad światem, w pierwszej części, za pomocą bardzo wielu zabiegów kompozytorskich ukazany jest jego mechanizm (okres „przedkopernikowski”), druga część to już porewolucyjny stan świadomości, pełen pokory, okazało się, że nie jesteśmy w centrum. Dojście do tej myśli, jej kontemplacja, została Góreckiemu już do końca, być może jest to również metafora losów kompozytora, za młodu pełnego wiary w siebie, z siebie i swojego talentu robiącego centrum muzycznego świata, a potem po prostu pokorniejącego, być może zdającego sobie wreszcie sprawę, że nie jest aż tak ważny. Od tego czasu datuje się już dość mocny zwrot Góreckiego w stronę kilku głównych źródeł inspiracji: poezji ludowej, muzyki staropolskiej i sakralnej. Co do inspiracji muzyką staropolską – były one już wcześniej, teraz przybrały na sile i w niemal każdym utworze Góreckiego można usłyszeć jakieś cytaty bądź „cytaciki” z zabytków polskiej muzyki. Jeśli chodzi o ludowość, to kiedyś w jednym z wywiadów Górecki przyznał, że w każdym jego utworze jest coś z ludowej muzyki, nawet w „Pierwszej Symfonii”. Muzyka sakralna stała się dla kompozytora głównym nurtem, powstało wiele utworów tego rodzaju, z „Beatus Vir” (napisanego dla Karola Wojtyły, a odebranego już przez Jana Pawła II) i „Miserere” (reakcja na wprowadzenie stanu wojennego) na czele. Niestety, po świetnej dekadzie lat 70-tych, Górecki przyhamował, myślę, że przez wszechobecną wtedy politykę, która wkraczała w obszar świadomości społecznej, jego muzyka stała się trochę przyciężka, patriotyczna i mniej wyrafinowana artystycznie. Powstało wtedy też kilka świetnych utworów jak słynny „Koncert klawesynowy”, „Recitativa i Ariosa: Lerchenmusik” i „Pierwszy Kwartet smyczkowy. Już się zmierzcha”, ale to mało jakoś... Lata 90-te, wprawdzie świetnie zainaugurowane kolejnymi kwartetami smyczkowymi, moim zdaniem już bardzo ustępują wcześniejszej twórczości, właściwie od tego czasu Górecki stał się autorem muzyki stricte kościelnej, skierowanej do pewnego rodzaju publiczności, do którego nie należę.

ALE…

I tak bardzo wysoko cienię Góreckiego (w całości) i bardzo mi imponował, bo wprawdzie w wielu sprawach się z nim nie zgadzałem (np. polityka), jego muzyki z ostatnich 20 lat nie lubię, wiem jednak dokładnie, że wszystko to, co zrobił, robił szczerze, a to dla mnie na tyle ważne, że redukuje wszystkie moje „ale”. Górecki był prostolinijny i uczciwy, to co czuł, zapisywał na pięciolinii, nic innego, nie pisał pod publikę. Zdolność przekazania czegoś słuchaczowi, wsłuchania się w siebie jest bardzo cenna, tym bardziej, że, trochę tak jak Kazimierz Kutz w kinie, Górecki do muzyki współczesnej, mocno zintelektualizowanej umiał wpleść jakaś prostą, nieskomplikowaną, własną prawdę. Określenie „Święty minimalista”, które bardzo mnie bawi i jakoś mi się kojarzy z P. Coelho, zakłamuje twórczość Góreckiego, skupiając percepcję współczesnego słuchacza na powierzchownych cechach tej muzyki, takich jak transowość i kontemplacyjność, a przecież to coś więcej niż „niebiańsko-patetyczno-powierzchowny” Zbigniew Preisner czy udający średniowiecznego ascetę Arvo Pärt.

Tekst: Konrad Burzyński
Ilustracja: Agata Królak

Zachęta do debaty

Myślę, że warto zadać sobie parę fundamentalnych pytań dotyczących naszego pisma i naszego w nim pisania. Jesteśmy otwarci na opinie Czytelników – nie chcę, by tak istotne kwestie, jak te, o których napiszę, omawiane były jedynie w szczelnie zamkniętym gronie redakcyjnym. Opisywane problemy są, oczywiście, jedynie wycinkiem spraw dla pisma najistotniejszych, więc nawet najowocniejsza debata wyczerpująca temat nie będzie w stanie rozwiązać wszystkich możliwych kwestii otwartych, dyskusyjnych; ale najważniejsze, by wciąż rozmawiać, rozmawiać i jeszcze raz rozmawiać…

W poprzednim numerze Iwona Stachowska opowiadała o niemożności pisania na temat zbyt osobisty, jakim jest dla niej muzyka. Dla każdego sfera nienadająca się do opisu ma inny kształt, inaczej wyznaczone granice. Pytanie – czy granice trzeba wyznaczać, czy je przekraczać i unieważniać?

Już na samym wstępie naszych prac nad „Menażerią” uznałem, że niezależnie od wszelkich – zarówno nadrzędnych, jak i drugorzędnych – celów naszej działalności, nade wszystko powinna nam przyświecać wiara w wolność słowa. Jest to wartość, o którą trzeba non stop walczyć i która nie jest nam dana raz na zawsze – a pojawiają się zawsze pokusy, by ją ograniczyć, nagiąć, uszczuplić...

Koordynując pracę czasopisma, trzeba nierzadko podejmować trudne decyzje o dopuszczeniu lub niedopuszczeniu do publikacji materiału z trudem akceptowalnego. I zadaję sobie wciąż pytanie, czy odrzucenie nieakceptowalnego materiału jest zamachem na wolność słowa, czy też wynika z konieczności wyznaczenia jej niezbędnych granic? Ale czy z wyznaczonymi ściśle granicami wolność słowa jest jeszcze wolnością? A może właśnie – dopiero mając wytyczone granice, zyskuje głębszy sens?

Czy jednak usprawiedliwianie wytyczania granic wolności nie jest pierwszym stopniem do piekła?
A może nad wolnością słowa stoją w niewidzialnej hierarchii jakieś wartości od niej donioślejsze, którym ta ma jedynie pokornie służyć? Mógłby to być wzajemny szacunek, mogłaby to być godność drugiego człowieka, poszanowanie jego osobności, odmienności… Jeśli w imię wolności słowa zaprzeczałoby się temu, co najważniejsze, stanowiłoby to jej nadużycie, wypaczenie jej najgłębszej podstawy. Takie jest też
moje obecne głębokie przekonanie. Nie unieważnia ono jednak w najmniejszym stopniu żadnego z pytań, które postawiłem po drodze. A co Wy, Czytelniczko i Czytelniku, o tym wszystkim myślicie?

Marek Rozpłoch

Trup w galerii

Zblazowany, zarabiający krocie, a do tego wytatuowany od stóp do głów artysta Tiger (Paweł Kowalski) wpada na radykalny pomysł – postanawia zapisać ciało w testamencie przyjaciołom, jako swoje ostatnie dzieło. Przyjaciele – Lea (Aleksandra Bednarz) i Fred (Tomasz Mycan) z początku nie traktują jego zapowiedzi poważnie, ale kiedy do ich drzwi puka asystent Tigera, Alex (Arkadiusz Walesiak) z zabalsamowanym trupem, wiedzą, że czekają ich liczne kłopoty. Zwłaszcza, że o całej sprawie dowiaduje się wkrótce Naomi (Matylda Podfilipska) – siostra Lei, kochanka Tigera, właścicielka galerii sztuki współczesnej.

Wyreżyserowana w Teatrze Horzycy przez Anę Nowicką sztuka Igora Bauersimy i Rejane Desvignes Body Art, choć na pierwszy rzut oka może wydawać się drapieżna i kontrowersyjna, po bliższym przyjrzeniu okazuje się niezbyt odkrywcza i w sumie dość niewinna. Meandruje między makabryczną farsą i (odrobinę poważniejszą) krytyką komercjalizacji współczesnego świata sztuki. Ma jasno zarysowane, uproszczone morały, które słyszeliśmy już dziesiątki razy: ludzie są dzisiaj w stanie zrobić za pieniądze wszystko (nawet sprzedać zwłoki najlepszego przyjaciela), a tzw. „sztuka współczesna” jest tworzona przez łasych na pieniądze szarlatanów.

Nowicka wybrała, niestety, chyba jeden z gorszych pomysłów na inscenizację spektaklu – potraktowała tekst bardzo poważnie, postanowiła przy tym uwypuklić jego, i tak już uwypuklone, przesłania. W pierwszej scenie Tomasz Mycan napisze więc od niechcenia kredą na ścianie słowa „forsa” i „mamona”, żeby było jasne, o czym będzie mowa. W galerii Naomi, zamiast obecnej w tekście arcydrogiej kanapy, pojawi się krzesło, z którego siedzenia po naciśnięciu specjalnej dźwigni wyskakuje wesoło gumowy penis, żeby widz po raz kolejny nie miał wątpliwości, co powinien myśleć o współczesnej sztuce.

Dużo tu zabiegów, które mają pachnieć prowokacyjną nowoczesnością, ale okazują się chybione i archaiczne. Projekcje wideo zasypujące widza dziesiątkami obrazów (traumy wojny, ludzkie zwłoki i ich preparowanie, świat mody i wielkich pieniędzy) są albo zupełnie zbędne, albo stanowią naiwny, dosłowny komentarz do fabuły spektaklu. Ostre techno i migające światła w przerwach między scenami mocno trącą myszką. Z zamierzenia naturalistyczna scena seksu Freda i Lei jest na tyle niepotrzebna i nieporadna, że zamiast przekonywać – śmieszy.

Niezbyt dobrze spisują się toruńscy aktorzy. Grają z płaską, przerysowaną manierą. Na uwagę zasługuje jedynie rola Pawła Kowalskiego – jego Tiger jest odpowiednio enigmatyczny, niepokojący, dostojny i zblazowany. Zapada w pamięć – a zagrać dobrą rolę w kiepskim spektaklu bywa bardzo trudno.

W finałowej scenie Tiger wyładowuje rozczarowanie podłymi przyjaciółmi, którzy chcieli sprzedać jego trupa, śpiewając na tle malowniczej projekcji wideo Hymn o miłości św. Pawła. Trudno przy tym zachować powagę. Pominięte przez Nowicką zakończenie dramatu Body Art bierze w ironiczny nawias całą jego fabułę. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że właśnie tej ironii w przedstawieniu zabrakło. Body Art dołącza niestety do serii nieciekawych spektakli na scenie Horzycy.


Tekst: Paweł Schreiber


Igor Bauersima/Rejane Desvignes, Body Art
reż. Ana Nowicka
Teatr im. Wilama Horzycy
prapremiera polska 9 marca 2013

Bełkot miasta

I znowu to samo. Drzwi zamknięte zazwyczaj nie zapowiadają niczego aż tak strasznego. Trupy na podłodze filharmonii przypomniały Stefanowi jego niesławne lata osiemdziesiąte, o których starał się zapomnieć w letargu lat dziewięćdziesiątych. I teraz znowu twarz fiuta okryła się rozpromienionym rumieńcem hasania wśród kropelek krwi na partyjnym betonie. Pijąc „Żytnią”, zagryzając przeterminowany szczaw, gapił się na ślady zbrodni północnokoreańskich wyznawców myszki Kim Chi na swoim ultralekkim wyświetlaczu LCD.

Wtedy wpadł na pomysł tej głośnej konferencji prasowej, na którą zaprosi jakiegoś piosenkarza-narodowca, który w trakcie wielkiego wejścia na tablecie, będzie grał hymn Rosji w stylu reggae i palił papierosy bez akcyzy, mówiąc, że to nie są dopalacze, bo się spalają tylko do połowy.

Wtedy zadzwonił telefon. Nie miał ochoty rozmawiać ze swoim transseksualnym mężem z pierwszego związku partnerskiego, rzucił więc słuchawką w twarz sekretarza, przydzielonego mu przez tajne służby za czasów, kiedy jeszcze miał możliwość wzwodu na zebraniu i noszenia ponczo. Pewnie spóźnił się przed północą z urodzeniem ustawy i nie przysługuje mu dodatek podatkowy.
„Zatweetuję później” – pomyślał – i przeprosi, że wypadło mu coś ważnego: Kasia, Madzia albo dym z komina w kolorze czarno-białej tęczy. Wtedy nawet nagłe opodatkowanie kont bankowych ujdzie mu na sucho. Zresztą wszystko ostatnio uchodzi wszystkim na sucho jak pustynna bryza. Priorytety przeszły na plan dalszy, a zaszczytne miejsce komentatora spraw społeczno-politycznych zajął bezpański wibrator spuszczony ze złotego łańcucha.

Fajnie czasem pomarzyć o nierozklekotanych samochodach pędzących niedziurawymi drogami, mimo że daleko im do autostrad. Bardzo fajnie, zwłaszcza, gdy w radiu słychać ciepły głosik pani blond-redaktor, która, zapraszając do studia kolejnych ekspertów od moralności, będzie tłumaczyć kolejne wspaniałe posunięcia Ministerstwa Edukacji Narodowej wprowadzające zakaz noszenia do szkoły kanapek z koniną.

Przecież konina jest zdrowsza od wieprzowiny – pomyśli przy tym niejeden tirowiec znużony dietą przydrożnych jadłodajni. Ale co tam. Ważna jak zawsze jest data ważności – zarówno konserw, jak i liberalnych pomysłów tego pajaca z wąsami. Demokracji się zachciało, to marsz do koryta, parszywe gamonie. Gdyby tak brzmiały wszystkie rezolucje – tak jasno i dosłownie – można by się nawet pokusić o pójście na wybory w odświętnych stringach.

Wtedy nawet chodziłbym w sposób świecki ze święconką, pełną darów naszych pól i obór, nie obrażając napiętych do granic wytrzymałości uczuć religijnych ateistów. Oni przecież tak mocno wierzą, że powstali z przypadku, że to nie może być przypadek.