Krzysztof Penderecki: Człowiek o wielu twarzach

Krzysztof Penderecki to dziś twórca narodowy, dostawał zamówienia od ONZ, „Solidarności”, najlepszych sal koncertowych  i operowych świata, jego pozycja wydaje się nienaruszona. Chciałbym przyjrzeć się, jakimi ścieżkami do niej dochodził, kiedyś przecież cieszył się sławą tego, który walczy z filharmoniczną publicznością. Chcę też pokazać punkty przełomowe w jego twórczości, te, które zaważyły na przejściu z pozycji skrajnie awangardowych na konserwatywne. Przemiana, której uległa twórczość Pendereckiego, jest bardzo symptomatyczna dla jego pokolenia, działającego nie tylko w Polsce, ale także w innych krajach środkowo i wschodnioeuropejskich. Warto wspomnieć, że okres, na który przypada zmiana stylistyczna Pendereckiego, czyli połowa lat 70-tych, to generalnie czas odchodzenia od awangardy całych rzesz europejskich artystów.

Gdy w 1959 roku Penderecki otrzymał trzy pierwsze nagrody na konkursie kompozytorskim Związku Kompozytorów Polskich, było to duże zaskoczenie, nie tylko z powodu precedensu zapowiadającego twórcę wielkiego formatu, ale również dlatego, że nagrodzone utwory różniły się znacznie od tych, które Penderecki tworzył wcześniej. Dotychczasowe partytury Pendereckiego nie zapowiadały jeszcze rewelacyjnych utworów następnej dekady, były to przede wszystkim utwory neoklasyczne i neofolklorystyczne, takie jak Sonata skrzypcowa czy Miniatury na klarnet z fortepianem. Jednak Psalmy Dawida, Emanacje i Strofy, które były niejako wejściem w inny wymiar, to już brzmienia przyszłości, które Penderecki, a tym samym polska muzyka, zaczął dialogować z tym, co działo się na zachodzie, czyli z awangardą. Dialog ten był o tyle wartościowy, że twórca Trenu nie naśladował zachodnioeuropejskiej awangardy, jak robiło to wielu jego rówieśników. Niemal od razu przedstawił swoją wersję dźwiękowego radykalizmu, zasadzającego się na absolutnej negacji tradycji, ale także estetyki darmstadzkiej, którą wówczas uznawano za obowiązującą. Oczywiście, taki obrót spraw przysporzył wiele zainteresowania kompozytorowi zza żelaznej kurtyny. Otóż na początku właśnie ten fakt, że kompozytor z kraju komunistycznego MOŻE niejako tworzyć przeciw konserwatywnym słuchaczom, zafascynował zachodnioeuropejską, mocno skomunizowaną społeczność kompozytorską. Stało się niemal jasne dla twórców takich jak Luigi Nono, członka Włoskiej Partii Komunistycznej, że Penderecki przy pomocy dźwięków opisuje tak swoim rodakom jak i obcokrajowcom wzniosłość i postępowość komunizmu. Na uwagę zasługuje fakt, że Nono, który w tym czasie gościł w Polsce na zaproszenie Związku Kompozytorów Polskich, zainspirowany wizytą w kraju wyższych idei napisał Diario Poloacco ’58, będące wynikiem fascynacji świadomością klasową polskiego proletariatu. Luigi Nono był komunistą ideowym, zdaje się, że pozostał nim do końca życia, co nie jest częste; napisał wiele utworów o bardzo opisowych, zaangażowanych tytułach takich jak Rozświetlona fabryka (La fabrica illuminata), zainspirowany Manifestem komunistycznym Marksa i Engelsa Ein Gespenst geht um in der Welt (Po świecie krąży widmo), czy Como una ola de fuerza y luz (Jak fala siły i światła). Właśnie takiego języka muzycznego (Szostakowicz!) oczekiwano z komunistycznego kraju, aby pokazać postęp, oświecenie itd. Jednym słowem: Penderecki stanął obok takich sław jak wspomniany Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio czy Pierre Boulez, prowadząc z nimi równy dialog/wyścig, będąc jednocześnie ich serdecznym przyjacielem. Jakież były zachwyty po kolejnych prawykonaniach Polimorfii, Fluorescencji, Kwartetu smyczkowego czy w końcu Trenu ofiarom Hiroszimy. Po latach, Krzysztof Droba, zachwycając się Trenem, pisze o nim: „pierwszy tak mocny gest sprzeciwu (w tym wypadku antydarmsztadzki), późniejsze sprzeciwy Pendereckiego (Pasja, Koncert skrzypcowy) są właśnie Trenem poprzedzone. Sarmacka szarża sonorystyczna – narobiła wiele szumu, jak szarża husarii pod Wiedniem”. Trwało to do momentu prawykonania Pasji wg. Św. Łukasza w Münster w 1966 roku. Pasja jak Pasja, świetna muzyka, jak wspomina często kompozytor, utwór ten był sumą jego dotychczasowych osiągnięć na polu instrumentacji i formy, ale... temat. Właśnie temat Pasji, czyli Męka Chrystusa już tak bardzo nie przypadła do gustu zachodowi – zachód, jak często się mawia, temat ten ma już opisany, już dawno się do niego ustosunkowano, jednym słowem: religia i wiara nie stanowiły już (i nie miały stanowić) twórczej pożywki dla mocno zateizowanej Europy. To właśnie tu rozpocząć by się mogła historia o estetycznym zwrocie Pendereckiego „na prawo”, ale nie jest to takie proste. Pasję z perspektywy czasu można uznać jedynie za zapowiedź zmiany, która dopiero nastąpi. Wprawdzie trzeba przyznać, że tematy religijne będą się już pojawiać ze zdumiewającą regularnością, lecz pod względem języka muzycznego wszystko było jak wcześniej. Penderecki z mniejszą nieco egzaltacją, większą zaś dojrzałością eksperymentuje w kolejnych utworach. W roku Pasji, czyli 1966, Penderecki pisze De natura sonoris (O istocie dźwięku), podobnie jak w Pasji, niejako chwali się swoimi zdobyczami na polu dźwiękowości, bo dodać należy, że Penderecki był wybitnym, może jednym z najśmielszych i najciekawszych kolorystów XX wieku, jednym z twórców sonoryzmu, na polu wykorzystywania instrumentów smyczkowych był niedościgłym mistrzem. Kilka lat później powstaje De natura Sonoris II, znacznie bardziej mroczny niż pierwszy, powoli zapowiada zmianę. Być może O naturze dźwieku II jest pożegnaniem (świadomym?) z dźwiękiem jako wartością formotwórczą, ponieważ w następnych dziełach, już nie dźwięk czy wnikanie weń są najważniejsze, a próba stworzenia muzyki opartej w większym niż dotąd stopniu na melodyce. Takie utwory jak Partita na klawesyn i orkiestrę, Intermezzo na smyczki czy Pierwsza Symfonia są dobitnymi tego przykładami. Oczywiście, znać tu rękę mistrza orkiestry, ale gdy się wsłuchać, punkt ciężkości przesunięty został tu z barwy na, ogólnie mówiąc, wartości bliższe tradycji. Osobiście uważam, że utworami będącymi przykładem prawdziwego przełomu twórczego są Magnificat i Przebudzenie Jakuba, oba o tematyce religijnej, choć drugi czysto orkiestrowy. Sam tytuł z biblijnym odniesieniem wydaje mi się bardzo symptomatyczny dla przemiany i jej ewentualnych przyczyn u twórcy Trenu. Penderecki bowiem tymi dwoma utworami wszedł już na dobre w świat muzyki bardziej komunikatywnej, choć należy podkreślić, że cała dotychczasowa twórczość Pendereckiego wyróżniała się na tle muzyki drugiej połowy XX wieku i tak dużą komunikatywnością, w końcu Kubrick i Friedkin wykorzystywali jego awangardowe utwory w swoich filmach (Lśnienie, Egzorcysta), doceniając ich obrazową sugestywność. Magnificat i Przebudzenie Jakuba będące, moim zdaniem, utworami granicznymi, posiadają elementy awangardowe i tradycyjne, przypominają zbiory otwarte, zawierające obie tendencje stylistyczne, odchodzącą (awangardową) i nadchodzącą (neoromantyczną). Neoromantyzm? właściwie „neoneoromantyzm”, bo przecież neoromantyzm już był! Od tego czasu Penderecki wraz z wieloma twórcami z Europy środkowo-wschodniej, tworzył coś w rodzaju frontu sprzeciwu wobec awangardy, jednocześnie mocno wchodząc w dialog z szeroką publicznością. Front ten był różnorodny stylistycznie, zawierał w sobie takie nurty jak „Nowa prostota” (Arvo Pärt, Henyk Mikołaj Górecki, John Tavener), wspomniany neoromantyzm (Penderecki, Georg Rochberg, Gija Kanczeli), amerykański minimalizm, istniejący oczywiście już w latach 60-tych, lecz teraz właśnie zaczynał być znacznie mniej konceptualny, bardziej konsonansowy, a nawet „rozrywkowy?” (Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley). Penderecki zajmował w nim miejsce szczególne, przede wszystkim z powodu dotychczasowego statusu. Z perspektywy lat można uznać, że był jednym z najwybitniejszych awangardzistów, którzy weszli na drogę dialogu z muzyką przeszłości. Kiedyś Penderecki twierdził, że historia jest jak korytarz z wieloma drzwiami, które się za nami zatrzaskują, później zmienił zdanie, uznał, że wystarczy się odwrócić i otworzyć dowolne drzwi, kluczem do nich jest talent. Do jakich drzwi zapukał Penderecki? Na tych metaforycznych drzwiach mógłby widnieć jakiś niemiecki napis, ponieważ Penderecki jednoznacznie opowiedział się po stronie niemieckiej oraz austriackiej symfoniki 2 połowy XIX i początku XX wieku. Nowymi mistrzami Pendereckiego stali się Anton Bruckner, Ryszard Wagner i Gustav Mahler. Podczas jednej z prób nowego utworu Penderecki, kipiąc z radości, powiedział do kogoś stojącego obok niego: „Czyż fragment ten nie brzmi jak muzyka Brucknera?!”. Estetykę niemiecką słychać bardzo mocno w utworach poprzełomowych. Zmienili się także wykonawcy: genialnego interpretatora awangardowej muzyki wiolonczelowej Siegfrieda Palma zastąpiła ikona tradycji: Mścisław Rostropowicz, pojawili się również niezrównani interpretatorzy skrzypcowej muzyki przeszłości: Isaak Stern, Salvatore Accardo, później Anne-Sophie Mutter. Muzyka Pendereckiego, ta pisana przed i po przełomie, ma oczywiście cechy wspólne, najważniejszą z nich jest jak zawsze silna, mocną kreską zaznaczona emocjonalność, która jest zresztą emblematyczna dla całej polskiej muzyki. Witold Lutosławski, także Krzysztof Meyer, pytani o specyfikę polskiej muzyki twierdzili w wielu wywiadach, że wątek emocjonalny jest w niej znacznie bardziej uwypuklony niż na zachodzie. Dalsza droga twórcza Pendereckiego, z grubsza biorąc, przebiega pod znakiem kolejnych utworów o tematyce religijnej, niemieckojęzycznych oper (jakże kojarzących się z Wagnerem i Straussem!), wpływów niemieckiej poezji przełomu XIX i XX wieku oraz upraszczania formy muzycznej. Warto tu porównać dwa koncerty skrzypcowe powstałe na przestrzeni 17 lat. Pierwszy jest mroczny, chciałoby się użyć kolokwialnego określenia: „kobylasty” – nie ma w nim lekkości, orkiestra ewokująca mroczne i niezbyt czytelne myśli kontrastuje z wysoką barwą skrzypiec, jednym słowem: trudne 40 minut muzyki! Drugi koncert jest już zupełnie inny, owszem, „niemiecki”, to jest jasne, czuć w nim mrok i ciężar, ale percepcyjnie zupełnie inaczej to się rozgrywa. Będąc również propozycją poważną, aż tak nie męczy – kilkanaście lat praktyki na tej płaszczyźnie dało rezultaty. Dość niepokojące, moim zdaniem, elementy pojawiły się w znacznie większym niż dotąd stopniu w utworach powstałych już w XXI wieku, pewna irytująca lekkość, kabaretowość w połączeniu ze sztampowością tworzą dziwną i niespójną całość. Najnowsze produkcje Pendereckiego denerwują młode pokolenie, nudzą starsze, już chyba tylko nazwisko ich autora każe instytucjom zamawiać kolejne produkcje. „Produkcje” to najlepsze słowo opisujące tę muzykę, kolejne utwory przypominają poprzednie, autor nie umie bądź nie chce wydobyć specyfiki instrumentów, na które pisze. Utwory te wciąż są TAKIE SAME, nie widać ścieżki, to już tylko plama. Dochodzą do tego irytujące wypowiedzi kompozytora, twierdzącego, że jest najlepszym polskim twórcą, że on jako jedyny napisał przyzwoity cykl symfoniczny, popełniającego błędy faktograficzne w swych bufońskich wypowiedziach. Penderecki przypomina mi trochę Wałęsę, ma świetną przeszłość, ale ilekroć się go słucha, ma się wrażenie, że się skończył. Słowa krytyki musiały paść, daje sobie komfort ich zamieszczenia, bo znam doskonale twórczość i wypowiedzi Pendereckiego, to, co mnie boli, to brak potrzeby artystycznego wysiłku niegdyś genialnego kompozytora. Ponadto kocham jego muzykę, a miłość, jak rozumiem, mi wszystko wybaczy!

Powracając na koniec do Przebudzenia Jakuba, warto wspomnieć na słowa Biblii, które opisują tę sytuację: „A gdy się ocknął Jakub ze snu, rzekł: Prawdziwie Pan jest na tym miejscu, a jam nie wiedział" (Księga Rodzaju 28, 16-17). 

Możliwe, że twórcza i prywatna droga Pendereckiego, uznającego, że wiara jest Arką, dzięki której można przetrwać w dzisiejszych czasach, musiała tak wyglądać. Jednak osobiście wolę jego utwory z lat 60-tych, już chyba zawsze będą dla mnie punktem odniesienia, źródłem radości i artystycznych wzruszeń. Bardzo mnie cieszy renesans awangardowej twórczości Pendereckiego, który zauważam od kilku lat, młode i średnie pokolenie chętnie sięga po moje ulubione utwory, takie jak Polimorfia, Pasja czy Tren ofiarom Hiroszimy. Grzegorz Jarzyna, Aphex Twin czy ostatnio Pianohooligan przyznają, że utwory te stanowią dla nich bardzo aktualny głos. Dla mnie też!

Tekst: Konrad Burzyński