Z Jackiem Sotomskim i Mikołajem Laskowskim – muzykami duetu
sultan hagavik rozmawia Małgorzata Burzyńska
Wywiad jest zapisem rozmowy ze spotkania „Plądrofonia:
swoje-cudze i magnetofon” z cyklu „Słuchalnia. Muzyczne znaki czasu”, Czytelnia
CSW „Znaki Czasu” w Toruniu, 31 X 2013
Zacznijmy może od opowiedzenia, skąd się w ogóle wzięła idea sultana
hagavika – skąd się wzięliście jako zespół?
Jacek: Zespół narodził długo
przed powstaniem…
Mikołaj: Bardzo chcieliśmy
założyć zespół długi czas zanim on powstał, ale nie mieliśmy pomysłu na to, co
mamy grać, więc go nie założyliśmy. A później znaleźliśmy pomysł, więc założyliśmy
tez zespól, ale nazwa powstała wcześniej. Chcieliśmy grać hipsterskie elektro
na początku.
J: Tak, na keyboardzie i czymś
jeszcze…
M: (pokazując zdjęcie) Tak, to jest
moment, w którym narodziła się nazwa zespołu, ale jeszcze nie zespół… to jest
naklejka od folii od materaca – okleiłem się tą naklejką…
Nazwę macie z materaca?
J: Tutaj widać logo IKEI.
No dobrze, to lokowanie produktu mamy z głowy… Powiedzcie jeszcze w
takim razie, skąd w Waszym życiu, w Waszej działalności wziął się magnetofon?
M: To może ja opowiem…
O miłości do magnetofonu?
M: Tak. Były to wakacje w roku
2011 i właścicielka mieszkania, w którym wtedy mieszkałem, zapomniała zapłacić
za Internet, w związku z czym Internetu nie było przez 2 tygodnie. Byłem zupełnie
odcięty od świata, połowa Wrocławia wyjechała na wakacje, więc ja nie miałem co
ze sobą zrobić. Z nudów zacząłem nagrywać jakieś audycje z programu 2 Polskiego
Radia na magnetofon, wciskając jednocześnie pauzę, przewijanie itd. Chciałem
zobaczyć, co się z nimi stanie. Okazało się, że dzieją się bardzo ciekawe
rzeczy, i że nie tylko można przetworzyć to, co jest nagrywane, ale też można
później to odtworzyć, wykonując te same czynności. Znaczy: można nie tylko
nagrywać przetwarzając, ale też odtwarzać przetwarzając w czasie rzeczywistym,
live. Czyli – można potraktować magnetofon jako instrument.
Który daje nieograniczoną ilość możliwości prezentacji jednego kawałka?…
M: Można przetwarzać dźwięk na
dużo sposobów – ich ilość nie jest nieograniczona, ale cały czas odkrywamy nowe.
Czyli generalnie wzięliście się z eksperymentowania?
M: Z nudów, wzięliśmy się z braku
Internetu. Znaczy, następnego dnia jakoś wpadł do mnie Jacek i pokazałem mu
odkrycie i na drugi dzień pojechaliśmy do komisu, kupiliśmy magnetofony i
stwierdziliśmy, że to jest nasz zespół.
J: Nawet dzień wcześniej
stwierdziliśmy, że zakładamy zespół i na drugi dzień jedziemy po magnetofony do
komisów. I szukaliśmy takich właśnie, gdzie przyciski miałyby duże pole manewru
– w sensie, że można je tak dociskać nie do końca, czuć, że jest tam mechanizm,
który stawia jakiś opór i potencjalnie może wpływać jakoś na przetworzenie…
M: Musimy mieć kontakt z mechanizmem…
J: Tak, to musi działać jak klawisze
w fortepianie – to nie może być taki współczesny magnetofon, gdzie się klika „play”
albo „stop”…
M: To nie może być elektroniczne
– musi być mechaniczne, wtedy możemy kontrolować sam mechanizm.
A czy na Wasze upodobanie do klawiszy miało wpływ to, że jesteście
wykształceni pianistycznie?
M: Ja jestem bardziej
organistycznie…
J: Klawiszowo…
M: Bo w sumie różnica między
magnetofonem elektronicznym a mechanicznym jest taka, jak pomiędzy organami
elektronicznymi a organami mechanicznymi – znaczy, teraz to odkryłem, ale
myślę, że tak jest… Nie, ale tak naprawdę, to myślę, że źródło jest znacznie
głębsze, bo jakiś czas po założeniu zespołu odkryłem pewną kasetę, którą
nagrałem w wieku może 9 albo 10 lat i która zawierała audycje radiowe, które
nagrywałem z moim bratem – i okazało się, że nagrywałem dźwięk czy robiliśmy
jakieś wywiady z fikcyjnymi postaciami w taki sam sposób, w jaki później
zaczęliśmy przetwarzać ten dźwięk z Jackiem, czyli jakoś zmieniając prędkość
itd. Jakby kompletnie o tym zapomniałem, ale tu jest źródło.
Czyli w dzieciństwie?
M: W dzieciństwie
Freud miał rację jednak…
M: Tak, wszystko zostaje w
podświadomości.
A czy Ty, Jacku, miałeś jakieś doświadczenia z magnetofonami w
dzieciństwie, które Ci potem pozostały?
J: Wiesz co, nie – miałem
magnetofon, jak każde chyba dziecko urodzone pod koniec lat 80., ale raczej nie
korzystałem z niego w taki sposób, w jaki się nie powinno. Zawsze tylko
słuchając.
Obchodziłeś się grzecznie, maltretować zacząłeś później…
J: Tak, tak.
A powiedzcie, skąd bierzecie swój materiał, który później
przetwarzacie?
J: Zewsząd.
M: Zewsząd, znaczy na początku
braliśmy głównie z mojego kartonu z nagraniami z Warszawskich Jesieni, to jest
z osiemdziesiąt parę kaset i każda była ponumerowana i opisana mniej lub
bardziej. Później te kasety się pomieszały, bo zaczęliśmy je wykorzystywać… Ale
wykorzystywaliśmy też jakieś różne nagrania, które znaleźliśmy w domach.
J: Albo kasety oryginalne,
kupowane w tamtych czasach, z okładką i w ogóle ze wszystkim – no i się
okazało, że to może posłużyć jako podstawa do czegoś i nad tym można
nadbudowywać, dodając jakieś inne warstwy.
M: Później zaczęliśmy nagrywać
dźwięki… nie wiem – zepsutego keyboardu albo fletu prostego, albo czegokolwiek…
Bo zaczęło się od przetwarzania gotowej już muzyki, np. audycji
radiowej, a potem zaczęliście też w ten materiał jakby wtykać różne próbki
dźwiękowe, tak?
J: Tak.
A czy tworząc utwór, wychodzicie od jakiegoś całościowego kawałka
muzyki, który macie jako już gotowy, i go męczycie, rozdrabniacie, czy od razu łączycie
z sobą różne utwory różnych tożsamości?
Czasami jest tak, jeszcze jak
Mikołaj tu mieszkał (w sensie: we Wrocławiu) i spotykaliśmy się w miarę często,
no i mówiliśmy „a to co, sobie zrobimy próbę sultana?” I wtedy jakąś kasetę,
przypadkową zupełnie, wziętą z tego przepastnego kartonu, zaczynaliśmy jakoś
tam odtwarzać i przetwarzać. No i potem ja włożyłem jakąś inną kasetę do innego
magnetofonu i się okazało, że o – jest jakiś taki zaczyn, który może być
utworem, no i dalej tak próbowaliśmy, próbowali – taka osnowa, tak…
M: Ale też czasami, albo nawet
często, nie jestem w stanie tego określić, mamy plan tego, jaka ma być
piosenka, utwór, cokolwiek i dobieramy kasety i dźwięki pod katem tego, co
chcemy zrealizować. Nie mamy jakiejś jednej techniki, która byłaby jakoś
przeważająca, chyba.
J: No nie.
M: Czasami konstruujemy te
rzeczy, czasami po prostu znajdujemy przypadkiem…
A czy zdarza się, że utwór,
który gracie, Wasz utwór przez Was stworzony, jest dwa razy taki sam – znaczy
dwa razy gracie go dokładnie tak samo?
J: To znaczy w 100% chyba nie…
M: Przez jakiś czas chcieliśmy,
żeby tak było – graliśmy na koncertach utwory, które wcześniej ukazały się na
jakimś albumie, i chcieliśmy odtwarzać je w taki sam sposób. Ale w pewnym
momencie, jakiś rok temu, stwierdziliśmy, że to nie ma sensu… i na każdy
koncert będziemy przygotowywać mniej lub bardziej nowy program i też utwory,
które są bardziej improwizowane – z racji tego, że jest to po prostu ciekawsze,
niż odtwarzanie za każdym razem idealnie tego samego utworu, zwłaszcza, że nie
do końca możliwe…
J: No i też to było mniej ciekawe
do grania, bo ustawialiśmy np. jakiś stoper: 1 min 50 s, że trzeba wtedy
zmienić znowu jakiś parametr…
M: Zmienić kasetę i ustawić
pokrętło magnetofonu…
J: A jak się okazało, że tak
mogliśmy bardziej odpuścić, no to raz,
że się przyjemniej grało, a dwa, że dochodziło się do podobnych efektów, a
nawet lepszych…
Właśnie, a zdarzają się Wam w trakcie grania jakieś kompletnie nowe
pomysły, które wtedy wcielacie w życie?
J: Tak.
M: Czasami w „Tekturonie” się
włącza takie coś, że jak poczuję flow, wtedy jakby się trochę inaczej gra, no i
inaczej układam…
J: Wiem, że mam do wykorzystania
to, to i tamto, no i kolejność, w jakiej je dobieram jest dowolna w sensie
tego, jak się tego dnia czuję na koncercie…
Aleatorycznie?
J: Tak, trochę tak.
M: No ale też często jest tak, że
w czasie grania zupełnie przypadkiem coś się popsuje albo zagramy coś inaczej,
okazuje się, że to jest fajniejsze np. niż to, co było i… następnym razem to
powtarzam. Te utwory jakoś ewoluują…
Czyli zaczęło się od eksperymentowania i ten eksperyment właściwie
kontynuujecie?
J: Tak, ona cały czas trwa
M: Eksperyment trwa…
A wasze eksperymenty z teatrem? Jeśli moglibyście coś więcej na ten
temat powiedzieć, bo właśnie na tym polu macie dosyć duże sukcesy – w ogóle
wasze koncerty są dosyć widowiskowe – staracie się robić widowisko choćby tymi
światełkami, maskami…
M: Nie możemy tak naprawdę niczym
innym, bo magnetofon jest dość statyczny, przyciskamy tylko przyciski. Kiwamy
się, ale to udawane jest tylko, żeby pokazać, że bardziej czujemy tę muzykę, no
ale nie możemy zrobić niczego bardziej widowiskowego…
J: Wymachy włosami, pirotechnikę
zrobić – jak Iron Maiden albo coś takiego – na koncertach stadionowych… No ale
też nie możemy tych magnetofonów wziąć i z nimi tańczyć…
Ale teatr – bo macie na koncie dosyć spore osiągnięcie, którym jest
wygrana w nurcie OFF 34. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu dla
spektaklu „Pasja – cała ta chujowa piosenka aktorska”…
M. Tak się stało.
Jak doszło do tego, że jako zespół grający na magnetofonach
postanowiliście przedstawić spektakl właściwie
teatralny…
J: Znaczy w ogóle wzięło się to
stąd, że siedziałem sobie w poniedziałek w mieszkaniu i… smsa napisał mi kolega
z Wrocławia, aktor po wrocławskiej PWST, i napisał, że wypełnia wniosek do
nurtu OFF do PPA i czy może mnie tam wpisać do tego wniosku (bo tam jest taka
formuła, że się składa wnioski, zbiera się komisja, ocenia wnioski, umożliwia
ich realizację itd.), żebym napisał muzykę. Ja mu napisałem, że może, bardzo fajnie
i na drugi dzień wpadłem na taki pomysł, że może z sultanem trzeba by zrobić
coś takiego. Więc spotkałem się z Mikołajem na szybko…
M: Kiedy to było? My chyba
wcześniej o tym myśleliśmy, ale…
J: Zapomnieliśmy o tym…
M: Trochę zapomnieliśmy, a trochę
myśleliśmy, że nie pasujemy do tego.
J: Tak, w każdym razie we wtorek
się spotkaliśmy i powiedziałem Mikołajowi, że do piątku należy składać takie
wnioski, więc może byśmy coś wymyślili.
M: I stwierdziliśmy, że wymyślimy.
J: Myśleliśmy o osobach najpierw,
żeby stworzyć jakiś taki sztab ludzi, obsada aktorska, reżyser, itd. No i przez
kolejne dni ustalaliśmy scenariusz, projekty scenografii, kostiumów, z pomocą
większą lub mniejszą znajomych.
M: Mamy dużo znajomych z PWST czy
po PWST – aktorów, więc tylko do nich zadzwoniliśmy, powiedzieliśmy, że
składamy wniosek i oni trochę nie mieli wyboru… No i też mieliśmy zdolną reżyserkę, która
podjęła się…
J: Martyna Majewska, młoda zdolna
polska reżyserka!
M: Bardzo zdolna, no i tak
naprawdę spotkaliśmy się z nią chyba dzień przed terminem, jakby wcześniej
ustaliliśmy scenariusz, ale dopiero z nią spisaliśmy, łącznie z kosztorysem, w
którym domagaliśmy się milionów monet.
J: To było śmieszne, bo tam jest planowany
projekt budżetu – i napisaliśmy capslockiem, że chcemy miliony monet…
M: A później zapomnieliśmy to
usunąć.
J: Tak, i to poszło w tym wniosku
do Capitolu.
Ale nie przeszkodziło?
Jak widać nie…
Chcieli wydać miliony monet…?
M: Zażyczyliśmy sobie 300 kg
bezwonnego żelu do USG, który miał kosztować chyba 1300 zł…
J: Więcej, to było ok. 2000…
M: Chcieliśmy go wylać z wanny… I
chcieliśmy dostać 1600 zł po to, żeby go wylać…
Dano wam taka dotację?
M: Nie, trochę obcięto
J: Generalnie jako krejzolski
projekt…
M: A nie freakowy?
J: Nie powiedziano, że
krejzolski, dostaliśmy dwa razy mniejszy budżet, niż pozostałe spektakle – bo
było ultimatum, że albo nas nie biorą, albo dostajemy połowę budżetu. Stwierdziliśmy,
ze możemy bez tego żelu albo bez innych pozycji, które kosztowały…
M: Chcieliśmy, żeby poród budyniu
był porodem budyniu – chcieliśmy naprawdę urodzić budyń, znaczy zrobić go tyle…
Kto wam zaprojektował scenografię i kostiumy? Czy mieliście kogoś do
oprawy plastycznej, czy to była burza mózgów?
M: Ten projekt realizowaliśmy z
Michałem Puchałą, bardzo zdolnym artystą wizualnych sztuk wszelakich –
J: Projekty wysłaliśmy do
Capitolu jako załącznik do wniosku – to są Maryje – butelki z odkręcaną głową.
Później okazało się, że musimy to wszystko urealnić i że to nie będzie
dokładnie tak, jak w fotoshopie…
No tak, bo to musiało zagrać na realnych ludziach… i teraz powiedzcie,
właściwie, jak się zakończyła ta Wasza prezentacja spektaklu – jak to zostało
przyjęte?
J: To był skandal.
M: Znaczy nie, najpierw pokazaliśmy
go na konkursie Przeglądu Piosenki Aktorskiej i ludzie nie wiedzieli, co
powiedzieć.
W sensie jury czy publiczność?
J: Publiczność
A dużo tej publiczności przyszło?
J: Niecałe 50 osób, bo tyle
mieściła sala.
M: Ale graliśmy 2 razy, czyli 100
osób.
J: A już później, z racji tego,
że wygraliśmy, pan dyrektor Imiela pozwolił nam zagrać spektakl 3-krotnie na
deskach teatru Capitol
M: Zagraliśmy go 3-krotnie na
przełomie maja i czerwca, i w dniu, w którym graliśmy go pierwszy raz, ukazał
się artykuł w „Gazecie Wrocławskiej”, napisany jeszcze przed spektaklem, skoro 15
minut po zakończeniu spektaklu ukazał w Internecie. W tym artykule oburzenie
zaczęło się chyba od babci…
J: Nie, to był dziadek.
M: Dziadka wnuczki gimnazjalistki,
który napisał do „Gazety Wrocławskiej”, że jest oburzony…
J: …że on lubi „z moją wnuczką
gimnazjalistką” chodzić do teatru, ale jak zobaczył ten tytuł na afiszu, to już
nie chce i bulwersuje się, bojkotuje ten teatr i straszna rzecz, że publiczne
pieniądze wydaje się na takie rzeczy.
M: Wypowiedziały się ważne
osobistości, Dyrektor Wydziału Kultury, profesor Miodek i wszyscy byli oburzeni
albo bezstronni…
Oburzeni tytułem czy treścią spektaklu?
M: Nie: spektaklem, którego nie widzieli…
J: Zresztą pan dziadek
gimnazjalistki też był oburzony samym tytułem, bo spektaklu nie widział.
Może bał się oburzyć? A czy były osoby oburzone samym spektaklem?
M: Była taka jedna pani, napisała
nam w komentarzu na Facebooku, że to była masakra, że głowa ją rozbolała i
bardzo żałuje, ze nie mogła wyjść, bo ustawienie sceny było takie, że publiczność
nie mogła wyjść ze spektaklu, ponieważ drzwi na salę były za sceną, a na scenie
cały czas graliśmy… Jeśli ktoś już wszedł, musiał wysiedzieć do końca.
J: To nie był długi spektakl, w
granicach 40 min.
A powiedzcie, czym jury uzasadniło werdykt, skoro spektakl był tak oburzający?
M: Tam była bardzo ładna laurka –
generalnie za progresywność, szybkie tempo, prawdziwą offowość...
J: Tak, za off.
No a właściwie w jaki sposób wykorzystaliście piosenkę aktorską?
J: Jako podstawowy materiał dźwiękowy.
Do przetwarzania? Ale muzycznie, czy też jeśli chodzi o treść?
M: Jeżeli chodzi o treść, to
niekoniecznie, bardzo chcieliśmy…
J: unikać jakiejkolwiek treści.
M: Uniknąć po pierwsze treści,
żeby ten spektakl nie był o czymś. Pierwotną koncepcją była seria teledysków
wykonywanych na żywo do tego, co gramy. Później to zostało jakoś bardziej
steatralizowane, ale ta koncepcja cały czas była gdzieś z tyłu głowy i nie chcieliśmy,
żeby te obrazy były jak najmniej powiązane z …
J: …z czymkolwiek.
M: Przede wszystkim – z piosenką,
z charakterem piosenki, z treścią piosenki itd. Chcieliśmy, żeby było
absolutnie abstrakcyjnie, surrealistycznie.
Ale przez to usiłowanie odkleić się od sensu piosenki nie próbowaliście
jakoś tego sensu negować w konkretnej piosence albo wchodzić w coś mu
przeciwnego?
J: Znaczy, on się trochę zrobił,
ten sens…
M: On się zrobił, zwłaszcza że w
pierwszej scenie pojawia się niejaka Tradycja… reżyserka bardzo nalegała, żeby
coś takiego się pojawiło.
J: My gramy, a Krzysztof
Brzazgoń, znakomity polski aktor, występuje z maską jednorożca na głowie,
wykonując hymn Przeglądu Piosenki Aktorskiej, piosenkę Jonasza Kofty „Pamiętajcie
o ogrodach”. Nagraliśmy go wcześniej i nagranie to przetworzyliśmy. W ogóle osią
pomysłu na te teledyski były jakieś postaci – żeby się to toczyło wokół nich. W zasadzie postaci mniej lub bardziej
pojawiały się wcześniej – były wzięte z tytułów naszych wcześniejszych utworów.
M: Pojawia się m. in. Mroczna
Dziwka albo Budynnia.
Mroczna Dziwka, zdaje się, ma coś wspólnego z Ewą Demarczyk, jeśli
chodzi o materiał?
J: Tak, tak, z Tomem Waitsem i
potem jest Jan Kaczmarek…
M: Głównie Ewa Demarczyk,
pierwsze wejście jest Ewa Demarczyk.
J: Ale nie mówimy, że Ewa
Demarczyk jest mroczną dziwką – chcieliśmy właśnie te nasze postaci z
wcześniejszych utworów urealnić, pokazać, że one istnieją.
M: Zrobiliśmy kawałek pt. „Uródź
budyń” i chcieliśmy rodzić ten budyń. Chcieliśmy, żeby to był po prostu budyń,
ale nie nadążylibyśmy produkować kilogramów budyniu i sprzątać po
przedstawieniu. 2. Symfonia miała podtytuł „Śmierć i Mroczna Dziwka” i
chcieliśmy zmaterializować tę dziwkę. Ale też mieliśmy pomysły, które powstały
właściwie w trakcie pracy nad scenariuszem i cały czas się przetwarzały.
J: Dużo trzeba było zrobić tak,
żeby to się dało zrealizować w czasie rzeczywistym w warunkach teatralnych itd.
A Wy występowaliście w tym spektaklu czy graliście tylko muzykę?
J: Mamy epizodzik.
A z tego materiału, który posłużył Wam do spektaklu, nagraliście płytę?
M: Nagraliśmy spektakl – to było
nagranie na żywo.
To, co jest dostępne na Waszej stronie?
To jest nagranie z Waszego spektaklu, ale ono nie zostało wydane przez
Bółt czy inne wytwórnie?
M: Nie, to też nie jest cała
ścieżka dźwiękowa, tylko fragmenty, takie, które działają najlepiej bez obrazu.
Bo są też fragmenty zrobione całkowicie pod obraz.
Czy zdarza się w „Pasji” po prostu śpiewanie piosenki?
M: Jest Martyna Witowska, która
piosenkę nagrała na dyktafon i my ją później przetworzyliśmy. Magda Różańska,
kolejna wspaniała aktorka, jako dziewczyna z bocianem – i to też jest w sumie
nagranie – nie wiadomo, jakiej piosenki… W innej ze scen chodzą figurki-Maryjki
do piosenki o miasteczkach żydowskich…
Czy Wy śledzicie historie swoich piosenek?
M: Nie.
Czemu tradycja jest koniem?
M: Czemu nie? Tak wyszło – na
zasadzie „czemu nie”?
A dlaczego „Pasja”? Wasza pasja?
J: Nie, wiesz co, to się wzięło z
tego, że na początku, jak opowiadaliśmy o tych teledyskach, że to miały być
takie kolejne stacje, chcieliśmy ich zrobić 14…
Aha, czyli to jednak ta pasja, do której nieładnie nawiązywać w
sąsiedztwie wulgaryzmów…?
J: Prof. Miodek powiedział, że
nie przystoi, no nie do końca z takim wulgaryzmem zaraz obok to nieładnie…
A jeśli chodzi o Waszą współpracę z aktorami, jakieś projekty
teatralne, to macie coś teraz takiego na oku, macie pomysły, zamiar to jakoś
rozwijać?
J: Chcieliśmy gdzieś odgrywać ten
spektakl, ale problem był w ogóle zespołem, bo ten zespół tak naprawdę nie istniał,
został stworzony tylko na potrzeby tego projektu, no i każdy gdzieś tam
pracuje, każdy gdzieś gra, Mikołaj mieszka teraz w Hadze i ciężko by było
zebrać wszystkich, żeby po prostu zagrać ten spektakl… W sumie trochę
myśleliśmy, żeby coś zrobić, ale do niczego konkretnego nie doszliśmy.
Chcieliśmy zrealizować swego czasu operę, mieliśmy nawet pomysł na to, o czym
ta opera miałaby być, no ale też ciężko by było to wykonać i podejrzewam, że to
by musiała być kwestia jakiegoś zamówienia festiwalu, które by nam sfinansowało
naszą fanaberię…
A fanaberia – czego miałaby dotyczyć?
J: Miała to być historia
transgatunkowej lesbisjkiej poliamorii, tak w wielkim skrócie, znaczy miały być
3 główne postaci – Agnieszka, w sensie kobieta, krowa i łabędzica. No tam dużo
dramatów miało być i scen rzucania chleba w parku łabędziom, takie bardzo
nostalgiczne i wzruszające, ciężkie realizacyjnie.
A jak się ma Wasza działalność jako sultana do Waszej działalności
kompozytorskiej, bo jednak piszecie utwory, i to wykonywane w sumie przez
zespoły całkiem dobre, jak musikFabrik czy de Ereprijs, utwory jako partytury,
jako utwory na instrumenty różne…
J: Ona żyje w sprzężeniu
zwrotnym, w sensie jedno oddziałuje na drugie i vice versa. Kiedyś
zastanawialiśmy się, czy to jest problem, jakaś wada, ale po paru rozmowach
parę osób powiedziało nam, że absolutnie nie ma się co przejmować, nie musimy
się zastanawiać, czy to jest problem, ponieważ gdybyśmy my nie byli tacy, jak
jesteśmy, nie byłoby sultana albo sultan nie byłby taki, jaki jest, no i, z drugiej
strony, przez to, że sultan jest taki, jaki jest, to też wpływa na myślenie o
takich utworach w naszym własnym sensie, autonomicznych, prywatnych.
Nie czujecie, ze sultan Was za bardzo zjada czasowo czy wysiłkowo i nie
macie czasu pisać swoich symfonii?
J: Nie, jakoś się dobrze
organizujemy, jakoś to nam wychodzi sprawnie.
Jeśli chodzi o plądrofonię samą, to plądrujecie, co się da właściwie,
co wam podejdzie?
J: Tak, co nam wpadnie w ręce.
Nawet nazwę macie plądrowaną z materaca – czy natrafiacie na jakieś
problemy ze strony podmiotów, na których plądrujecie? Natury prawnej – czy
IKEA…
J: Chyba nie jesteśmy aż tak
znani, żeby dochodziło do jakichś skandali prawnych, znaczy kiedyś
twierdziliśmy, że jeśli dojdzie do takiej sytuacji rzeczywiście, no to tylko
lepiej dla nas, ponieważ… to będzie dodatkowa sława i gdybyśmy trafili np. na
„Pudelka” to by było bardzo ciekawe, ale to też jest jakaś taka nisza chyba i…
…pudelki tam nie wchodzą. A jeśli chodzi o Wasze poczucie, to czy
utwory sultana, składane czy splądrowane z jakichś innych Ew Demarczyk, Edyt
Geppert i tym podobnych Wojciechów Kilarów, uważacie za w całości własne płody?
Czy zastanawiacie się nad tym w sensie tożsamościowym?
J: No właśnie chyba się nie
zastanawiamy. Tak jak Mikołaj wcześniej mówił, nie interesuje nas źródło, jego
tożsamość, i chyba tam jeszcze parę słów, tylko brzmienie i tak naprawdę, czy
to jest Kilar, czy to nie jest Kilar, czy to jest coś innego, to absolutnie nie
ma dla nas znaczenia, dla nas jest ważne, żeby to brzmiało tak, a nie inaczej.
Inaczej – jak tworzymy jakiś utwór, to wiemy, co chcemy osiągnąć – jaki rodzaj
brzmienia, faktury, i potem się zastanawiamy, co do tego najlepiej by pasowało
– np. gęsta orkiestra smyczkowa albo jakiś minimal, albo jakieś punkty, no i
potem myślimy, jaki utwór już powstał, który wykorzystuje taki typ faktury,
który moglibyśmy wykorzystać w magnetofonie.
A czy często przetwarzacie utwory muzyki poważnej? Sikorski się często
pojawia, np. w „Świetlistym serze jedi”…?
J: Tak, i jeszcze Scelsi w „Tekturonie”…
Ale tylko współczesną muzykę bierzecie na warsztat, czy sięgacie też po
bardziej klasyczne…?
J: Tak, np. w naszej Czwartej
Symfonii 2 „Nieparzyste Symfonie” wykorzystaliśmy pierwsze początkowe akordy z
nieparzystych symfonii Beethovena.
Czyli generalnie wasza wiedza, wasze wykształcenie kompozytorsko-muzyczne
jest Wam przydatne?
J: Przydaje się, tak.
A bogatszym materiałem są dla Was dźwięki popkultury czy muzyki poważnej?
J: Nie, są równoważne.
Czyli równouprawnienie?
J: Pełne.
A skąd bierzecie wizualizacje?
J: Te widea też są plądrowane, bo
my je po prostu ściągamy z youtube’a. Np. fragment wideo który jest w teledysku
do „Świetlistego sera jedi” pochodzi z jakiegoś programu edukacyjnego dla
dzieci do lat 2-3 i to był program chyba o kole i tam generalnie się pojawiają
kółka, później trójkąty i kwadraty
Mikołaj też pomontował trochę… Ale raczej puszczamy całe fragmenty…
jeśli zdarzają się synchrony, to zupełnie przypadkiem…
Skoro jesteśmy przy serze jedi – skąd się wziął taki tytuł?
J: Ukradziony.
Ser jedi?!
J: Nie – podstawa do tytułu jest
ukradziona, ponieważ była taka reklama McDonalda całkiem świeża, całkiem nowa,
opowiadająca o jakiejś nowej formule cheesburgerów, no i tam były wymieniane
składniki: soczysta wołowina, chrupiąca bułka i świetlisty ser cheddar – jakoś
tak. Ktoś z nas nie dosłyszał w pewnym momencie i powstało „świetlisty ser jedi”.
W ogóle historia powstawania tytułów jest bardzo śmieszna, ponieważ one powstają
bardzo często przypadkiem w trakcie rozmowy, ja np. w telefonie noszę całą
kolekcję takich tytułów jeszcze niewykorzystanych.
Do utworów, które się dopiero
urodzą, tak?
J: Tak. Albo się nie urodzą.
Zależy.
A imię nadajecie po urodzeniu?
J: Tak – na zasadzie: to jest „Świetlisty
ser jedi”.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz