Nic, tylko bawić się w kulturę

fot. Ł. Balcerzak

Z Krystianem Wieczyńskim rozmawia Maciej Krzyżyński



Jesteś artystą wielu talentów, znanym głównie z teatru, filmu, z opowiadania historii swoim ciałem. Często się również udzielasz jako juror, trener młodych, ambitnych.
Czuję, że się spełniam w tej performersko-aktorskiej działce, choć nie tylko tym się zajmuję. Z wiekiem nabyłem nowych umiejętności. Jest coś magicznego w tym, gdy siedzisz przed kimś, kto mówi do ciebie wiersze. Widzisz ten ogrom starań, które ten młody człowiek wkłada w to, by oddać jak najlepiej literaturę. Mniejsza o to, czy dobrze opanował tekst, czy spełnia warunki techniczne. Ja nie oceniam ich pod względem zawodowym, lecz interpretacji amatorskiej. To miłe uczucie, obserwować proces uświęcania teatru poprzez zaangażowanie. Młody człowiek chce, może mu nie wychodzić, ale chce.

Odnajdujesz się więc w WOAK-u?
Tak. Będąc tam w pracy, musisz się rozwijać. Masz przymus spowodowany charakterem swojej działalności. Jestem instruktorem do spraw teatru, ale zajmuję się również cyrkiem. Instytucja musi mieć sztywne ramy, obowiązują godziny pracy, realizacja planu, ale to są rzeczy, które można znieść po to, by mieć ciągły kontakt z młodzieżą, mediami, źródłami informacji i innymi instruktorami, którzy są artystami-pedagogami. Taką ścieżkę wybraliśmy. To jest praca bardzo ubogacająca, nie zapomnijmy też o korzyściach socjalnych i finansowych.

Co daje Ci praca dla dzieci?

Praca dla dzieci odmładza. Sprawdza wciąż twoje zdolności percepcyjne i weryfikuje ciebie jako człowieka. Dziecko nigdy ci nie wybaczy, gdy nie dotrzymasz słowa. To są bardzo delikatne istoty, które trzeba traktować na partnerskich zasadach, oczywiście z zachowaniem dystansu. Dwutygodniowe warsztaty z grupą od sześciu do dwudziestu jeden lat dają ci niezłego kopa. Czujesz się odmłodzony, poznajesz slang młodzieżowy. Wyobrażasz sobie, co by było, gdyby to było twoje dziecko. Ale cały czas z szacunkiem i spokojem podchodzisz do drugiego człowieka. Oni to wyczują, nie da się kitu wcisnąć.

Teatr Wiczy wszedł również w naukę poprzez sztukę.
Science Show – paragatunek, który staje się popularny. Amerykanie w tym celują, mają nawet lekcje prowadzone przez kosmonautów w przestrzeni kosmicznej. To są ciekawe lekcje, z których dowiesz się na przykład, że nie zmoczysz tkaniny w kosmosie, bo woda się tam trzyma kropli. W Toruniu zaczął czymś takim Instytut B61. Teraz edukacja została przytłumiona samą widowiskowością, ale faktycznie to Instytut tak zabłysnął. Natomiast Teatr Wiczy wyprodukował dla Centrum Nowoczesności jeden z lepszych science show możliwych w Polsce do obejrzenia. Oczywiście na licencji amerykańskiej. „Naukowy Cyrk Braci Nano” to świetna opowieść o świecie nanotechnologii i mogę się poszczycić, że myśmy z Teatrem Wiczy to zrobili. Przy okazji zainaugurowaliśmy odnogę Klamry teatralnej, skierowaną dla młodzieży i dzieci, tak zwaną Klamerkę. Kto wie, może uda się to utrwalić, by był na Klamrze taki dział?

Teatr alternatywny dla dzieci?
Nie widzę żadnych przeszkód. Mam przy sobie czterdziestominutowe przedstawienie robione technikami teatru alternatywnego przez dzieci pod opieką instruktorów. Dzieci są wykonawcami muzyki, scenografii i kreacji aktorskich. Jest muzyka rockowa grana na żywo przez dzieciaki. Prawdziwy teatr alternatywny.

Jak się czujesz, obserwując amatorów obecnie, pamiętając swoje początki w Brodnicy, gdy z Wiczą rozpoczynaliście działalność teatralną?
Mógłbym mówić bardzo długo o Wiczy jako o przyjacielu, nauczycielu i towarzyszu życiowym. Spędziliśmy razem ponad dwadzieścia lat. Patrzę na tych młodych ludzi i staram się działać z nimi tak, jak on działał z nami na początku. Wicza przekazywał nam zdolności, które zdobywał w Toruniu, Warszawie, przywoził do nas wiedzę. Staram się stać na podobnej pozycji dzisiaj. Cały czas się czuję amatorem. Nie mam wykształcenia formalnego.

I ciągle się rozwijasz. Udzielasz się w projektach teatralnych, jak w Biurze Podróży, czy ostatnio w gdańskim Teatrze Miniatura.
Współpraca z teatrem Biuro Podróży była przygodą mojego życia. W ciągu czterech sezonów zwiedziłem kawał świata, co i tak jest ostatnią z zalet tej przygody. Poznałem przecież świetnych ludzi, amatorów teatru, którzy podziwiali sztukę z różnych regionów kulturowych i znają się na swoim fachu jak mało kto. Spędzanie czasu z takimi ludźmi jest czystą przyjemnością. Jak cygańskie życie. Tak musiało wyglądać życie średniowiecznej trupy teatralnej, od jarmarku do jarmarku, od festiwalu do festiwalu. Tak wyglądało życie w teatrze Biuro Podróży.

Ruch oddolny obcy ci nie jest. Jak widzisz lokalne grunty kultury niezależnej?
Tu są bardzo dobre warunki, natomiast Toruń ma kłopot z tym, że posiada przerost oferty nad potencjalnym popytem. To jest nieogarnięte przez nikogo. Powstają instytucje wspierające działania niezależne. Można się spierać co do kształtu misji, jakie one obrały, natomiast bez wątpienia w Toruniu powstają nowe instytucje kultury, przybytki sztuki. Jest infrastruktura i organizacje przygotowują się na rozwój kultury oddolnej, jednak ostatecznie coś nie styka. Często w tym mieście widać konflikty pomiędzy organizacjami a artystami, czy magistratem. Obecne są głosy mówiące o tym, że można polepszyć politykę kulturalną w Toruniu. Niestety, mamy ten kłopot, że tutaj nie rządzi jedna sztuka. Tu każdy chce robić filmy, teatr, muzykę, malować, być happenerem. To są słuszne chęci i żądania, lecz Toruń ma tylko dwieście tysięcy ludzi.

Czyli mamy zbyt małą publiczność?
Być może sama liczba by wystarczyła, gdyby więcej wysiłku włożono w proces wychowania publiczności. Byłem ostatnio w Jeleniej Górze na festiwalu teatrów ulicznych, gdzie prezentowaliśmy widowisko Lecha Raczaka wyprodukowane przez teatr Miniatura i tam całe miasto przychodzi na festiwal. Siedzą na rynku od samego rana. Być może chodzi też o przyciągnięcie turysty. Jednak nie tego, który przyjedzie tak czy siak na wydarzenie, lecz tego, który z jakąś aplikacją w telefonie może podążać za mapą, która go poprowadzi po aktualnych wydarzeniach, czy chociaż punktach gastronomii. Toruń jest okazją dla turysty. To jest miasto historyczne, a historia może iść w parze z kulturą i ze sztuką. Przykładem takiego działania jest Żywe Muzeum Piernika, gdzie możesz we wszystkim uczestniczyć, dotknąć, sam produkujesz. Takie rzeczy mogłyby się znaleźć na takiej mapie. Drugą sprawą jest bulwar. Dlaczego u nas nie ma ludzi na bulwarze? Warszawskie plaże są zaliczane do najbardziej atrakcyjnych miejskich plaż na świecie.

Skupmy się może na nowej jakości toruńskiej sztuki. Filmy. Powstał „Panopticon”, powstała „Caissa”.
Bardzo chętnie! Nie mam porównania z innymi miastami, ale w Toruniu tworzy się naprawdę ciekawa sytuacja. Jest kilka zespołów, które się ze sobą przenikają. W tym projekcie ktoś jest aktorem, a w innym jest asystentem reżysera, czy po prostu jeździ samochodem, bo ma samochód i prawo jazdy. I robimy filmy. Jest taką bolączką tego miasta, że nie ma organizacji, która ułatwiałaby tworzenie filmów. Trwają rozmowy na temat funduszu filmowego bydgosko-toruńskiego. Ja się nie skarżę, bo wierzę, że świat polega na zasadach wolnego rynku. Jak chcesz robić film, to znajdź sobie pieniądze i go zrób. Ale trzeba zauważyć, że można z filmu uczynić narzędzie promocji miasta i regionu. Przyciągać tym ludzi, odświeżyć tradycję filmu toruńskiego. Tu zawsze robiło się dużo filmów. Mamy znakomitych aktorów, którzy są obecni na deskach teatrów w całym kraju i na ekranach. Jest festiwal Tofifest, który wykonuje potężną robotę. Jest festiwal muzyki filmowej. Jest Festiwal Przejrzeć Kino od Kuchni, kino Tumult, multipleksy. Jest gdzie pokazywać i jest co pokazywać. Teraz przymierzamy się do kolejnego filmu, który będziemy robić z Marcinem Gładychem i jego ekipą. Wzięliśmy nowych ludzi, zaprosiliśmy aktorów, których mieliśmy ochotę zaprosić. Film robimy bezkosztowo, dopiero się rozglądamy, kto mógłby nam w tym pomóc. Koniecznie chcemy to zrobić, bo to będzie fabuła, nie dokument, czy paradokument, jak „Panopticon”, czy „Hakerzy Wolności”, film, który zrobiliśmy wcześniej. Moja przygoda z filmem już dawniej istniała, ale zaczęła się na poważnie, gdy poznałem Marcina Gładycha. To mogło być już dziesięć lat temu. Wrócił tu z Warszawy i zaczął organizować performance, widowiska multidyscyplinarne w Baju Pomorskim. Angażował masę ludzi. Zaczęliśmy robić razem większe rzeczy, po drodze nakręciliśmy kilkanaście etiud filmowych opartych na Rolandzie Toporze, Kołakowskim. Marcin przynosił te inspiracje i robiliśmy filmy. One są dostępne w internecie, na youtube. Dostałem nawet Flisaka na Tofifeście za wkład w rozwój kultury filmowej! Ja bardzo się cieszę z takich nagród. Nie jestem artystą solowym, zawsze pracowałem w jakiejś grupie i odbieram te zaszczyty jako docenienie całej grupy ludzi, która ze mną pracowała nad tą sprawą.

Uderzmy na moment mocniej w politykę. Co sądzisz o spawie z Cafe Draże, o której ostatnio było głośno w toruńskim świecie artystycznym?
To są przedstawiciele środowiska, o którym cały czas rozmawiamy. Mamy sytuację, w której spotkały się dwa jeże. Obie strony się siebie obawiają i podejrzewają o niecne zamiary, kiedy nie można nawet wierzyć w to, że któraś ze stron ma niecne zamiary. Widać też nieporozumienie polegające na braku wspólnej definicji kultury, którą można udostępniać za przysłowiową złotówkę od metra. Jedni twierdzą, że coś jest już taką działalnością, a inni nie. I to jest przyczyną tego, że jakaś organizacja pozarządowa może popłynąć na czynszu.

Czyli znowu zgrzyty na łączach.

Brak dogadania się. Obserwujemy przecież akty wyciągania dłoni, tworzenie zespołów wspomagających i komisji, ale nie ma zachowanej równowagi. Przecież przyciągamy Toruniowi ludzi interesujących się kulturą, rzeczami wzniosłymi. Jako Teatr Wiczy jeździliśmy po całym świecie i zawsze na samochodzie był naklejony herb Torunia. We wszystkich informacjach chwalimy się, że jesteśmy z tego miasta. Byliśmy dwa razy w Edynburgu, gdzie przewija się pięć milionów ludzi w ciągu jednego miesiąca, teraz jesteśmy w Dżakarcie z monodramem Anny Skubik i tam też mówimy otwarcie, że jesteśmy z Torunia. Widać jednak brak porozumienia, docenienia tego, co się robi, a co jest nieuchwytne w sprawozdaniach i tabelkach.

Pomówmy więc o dobrej współpracy, czyli o Wiczy, Norwegach i Kumpie.
Ja dojechałem na kilka ostatnich dni, zrobiłem rolę i zagrałem w przedstawieniu. Zauważyłem jednak, że obie strony mocno zżyły się ze sobą. To miało być spotkanie dwunarodowe, a z Norwegii przyjechała do nas grupa złożona z Pakistańczyka, Palestyńczyka wydalonego z izraelskiego więzienia pod warunkiem, by nie wracał na palestyńską ziemię, Polki, która od urodzenia mieszka w Norwegii, Serba, który wyemigrował z rodzicami i... była jedna Norweżka. To świadczy o przekroju społeczności norweskiej w Oslo. To była ciężka praca, obserwowałem ich, bo sam byłem w Edynburgu z monodramem Wiczy Pokojskiego wykonywanym przeze mnie („Ja, dyktator” – przyp. red.). Obserwowałem ich ciężką racę od rana do wieczora.

Spektakl pokazywaliście zarówno w Polsce, jak i w Norwegii. Jak tam zostaliście przyjęci?
Norwegia jest zimnym krajem. Ludzie tam oczywiście okazują sobie emocje, ale są one stonowane. Po reakcjach rodzin mogłem wnieść, że to nie był dla nich typowy rodzaj teatru, ale nie był też do końca obcy. W Norwegii w co trzecim domu stoi fortepian albo gitara elektryczna. Tam jest łatwiejszy dostęp do edukacji, także artystycznej, czy po prostu do pracy, która daje tobie zadowolenie. Nic, tylko się bawić w kulturę. Każdy tam śpiewa, pisze, maluje, czy chociaż próbował coś z tym zrobić. Rozmawiamy o kraju, który ma bardzo demokratyczne społeczeństwo. Norwedzy mieli zeszłego lata problem z Romami, którzy wtargnęli im do parków i na trawniki. Nie przychodziło im do głowy, że można ich stamtąd po prostu eksmitować. Przy okazji tragedii na wyspie Utøya dowiedzieliśmy się, że policja w Norwegii nie nosi przy sobie broni.

A Kump z tą tragedią właśnie był związany.
On był związany z kilkoma rzeczami, ale przede wszystkim z tą tragedią, która była świeża. Ta historia była bardzo mocna. Ale Kump był też związany z obrządkami świętojańskimi. Okazuje się, że w Norwegii jest podobna tradycja. Krąg kulturowy północnej Europy świętował przesilenie w sposób szczególny. Przedstawialiśmy to na Kaszubach, gdzie też mają swoje specyficzne tradycje świętojańskie. Warto o tym poczytać. Polegało to na odwróceniu ról, jak podczas karnawału we Włoszech, prosty parobek mógł zatańczyć z córką sołtysa.

W wielokulturowym, licznym towarzystwie czułeś się dobrze. Jak się czujesz sam na scenie? 
Staram się zachować parę prostych zabiegów przed spektaklem, by poczuć się pewnie. Na przykład obchodzę krok po kroku całą scenę. Może to się wydawać absurdalne, ale po kilku latach pracy na scenie potrafisz zapamiętać, gdzie jest trzeszcząca deska, czy wystający element. Staram się poznać również akustykę pomieszczenia, uczestniczę w ustawianiu świateł, w nagłaśnianiu. Nie jestem aktorem, który wychodzi z garderoby i po prostu gra. Wiem, co i gdzie zostało postawione, gdzie świecą światła. To daje więcej swobody, ale oczywiście takim występom towarzyszy wysoki poziom adrenaliny. Bycie samemu na scenie to jest mierzenie się ze sobą samym i z materią teatru.

Wcielenie się w dwie role naraz sprawia Ci trudność?
Trudność sprawia praca nad tym, by to wymyślić. By to przyszło do ciebie. Szuka się różnych inspiracji: literackich, z pracy na scenie, z ruchu, życia. Z tego trzeba skleić rolę, a gdy już to zrobisz, odczuwasz przyjemność. Zazdroszczę aktorom, którzy tworzą swoje postaci ot tak. Ja z próby na próbę staram się sytuację popchnąć chociaż o kawałek. Tkam swoje role. Jestem amatorem, wciąż się kształcę. Lubię wyzwania, które ciągle ode mnie wymagają opanowania czegoś nowego. Czy to kilku słów w języku obcym, czy umiejętności. Teraz uczestniczę w projekcie, którego operatorem ze strony polskiej jest Miejskie Centrum Kultury w Bełchatowie. Rzecz nazywa się Dictat i dzieje się między teatrami z Włoch, Hiszpanii, Rumunii i Polski. Dla mnie to jest ambitne wyzwanie. Obracam się w czterech kręgach podkulturowych, bo to przecież cały czas jednak Europa. Cały czas otacza cię pięć języków i musisz się orientować, o co chodzi. Nic, tylko pracować w ten sposób.

A często masz okazję stepować na scenie?
Teraz tylko w monodramie. Kiedyś przez ponad dwa lata intensywnie pracowaliśmy nad stepem. Było nas w porywach pięć osób, tak naprawdę trzy. By ukoronować tę naukę, użyłem stepu w „Dyktatorze”. Nie jestem steperem, profesjonalnym tancerzem. To jest kolejna poprzeczka, która mnie podnieca w pracy nad spektaklem. Muszę się czegoś nauczyć, rozwinąć, popchnąć do przodu.

Dlatego kuglarstwo?
Dziwne jest to, jak życie samo cię pcha w niektórych kierunkach. To nie są do końca twoje świadome wybory. Kuglarstwo jest strategią osiągania celu krok po kroku. Nikt od razu pięcioma kulami żonglował nie będzie. To jest też typ sztuki, który cię weryfikuje w bardzo prosty sposób – albo to umiesz, albo nie. Pokaż to. Aktorstwo jest trudniej ocenić pod tym kątem, bo opiera się na sferze emocji. Nawet bez warsztatu można być wiarygodnym na scenie. W cyrku tak nie ma. Teraz zostałem przekonany, by zaśpiewać w spektaklu, w Miniaturze. W „Poobiednich igraszkach” w reżyserii Jacka Gierczaka. Tworzy w nim muzykę Tymon Tymański, który przekonał mnie, że jestem w stanie zaśpiewać. Więc śpiewam wokalizę Whitney Houston z piosenki „I will always love you”. To jest wyzwanie! Ja ze swoim skrzeczącym półgłosem śpiewam w spektaklu.

Jak Cię ocenił Tymon?
Mówi, że się mieszczę, więc nie jest źle (śmiech). Nie narzucał mi określonej interpretacji, miałem po prostu mieścić się w tonacji. Publiczność zostaje do końca, są oklaski – jest jak w prawdziwym teatrze. Tymon jest postacią bardzo pozytywną, pełną energii. Wprost nią naładowaną.

Wspominałeś coś o nowych wyzwaniach na przyszłość.
Centrum Nowoczesności mnie wzywa, by mówić o kolejnym science show. Wzywa mnie też Teatr Miniatura, żeby wziąć udział w jednym z projektów. Dla mnie bardzo ambitne zadanie, bo to ma być muzyczna rzecz. Etiuda, krótki metraż i już mamy koniec grudnia. I jeszcze coś nowego, o czym nie chcę jeszcze wspominać. Ale chyba będzie to w Toruniu. To, że jesteśmy bezdomni uprawnia mnie do tego, bym czuł się obywatelem całego świata. Bym mógł pracować i tworzyć właśnie tam, gdzie chcę. Ale w Toruniu by było fajnie, bo to jest naprawdę super miasto.

Toruń na walizkach

Ilustracja: Maria Dek

Raczej nie szliśmy dotychczas w stronę numerów tematycznych, stawiając bardziej na różnorodność problematyki – tak, by każdy mógł w naszej menażerii znaleźć jakiegoś ciekawego zwierza dla siebie. Jednakowoż wyszedł nam tym razem – niemal przypadkowo – numer mocno tematyczny…

Narzekamy, że Toruń pustynnieje – coraz mniej ciekawych jednostek i zjawisk z nim się utożsamia. Okazuje się jednak, że są postaci i wydarzenia, które w tym pesymistycznym obrazie naszej lokalnej rzeczywistości stanowią jasne punkty. Możemy je potraktować jako dobrą wróżbę na przyszłość, światełko w tunelu – bądź jako ostatnie wysepki twórczego fermentu… Parę krzepiących przykładów możemy odnaleźć w publicystyce tego numeru „Menażerii”.

Co się stało, że Toruń, który po wojnie stał się jednym z ważniejszych centrów polskiej inteligencji (za sprawą jednego z nielicznych wówczas w Polsce uniwersytetów i w wyniku przesiedleń ze wschodu), obecnie wykształconych, twórczych postaci raczej nie zachęca do pozostania i tworzenia? Dlaczego jako znaki rozpoznawcze ostały się jeno pierniki, Kopernik i gotyk, a jedyną widoczną z zewnątrz nową jakością jest pewien bardzo nieciekawy ośrodek medialno-polityczny… Który wręcz – o zgrozo – nadał przymiotnikowi „toruński” nowe, równie nieciekawe znaczenie… Czy jesteśmy skazani na odpływ mocy twórczych z tego tak wartościowego miejsca?

Oczywiście – czymś koniecznym jest poznawanie świata, wędrówka przez lądy i morza, znajdowanie nowego miejsca dla siebie – poza dotychczasowym własnym miastem, krajem, kręgiem kulturowym… Jednak dobrze by było, gdyby Toruń mógł być miejscem, do którego po takiej wędrówce chciałoby się wrócić. Albo – by coraz więcej poszukujących swojego miejsca na ziemi przybyszów z innych stron odnajdowało to miejsce właśnie tutaj… A tak się dzieje coraz rzadziej... Co jest przyczyną? I jak temu zaradzić? Myślę, że nie należy zadowalać się łatwą odpowiedzią zrzucającą odpowiedzialność tylko na polityków, samorząd itp. Tak wiele jest w naszych rękach… I w głowach. I może tam szukajmy odpowiedzi…


Marek Rozpłoch

Wieszcz słowacki

„Mówili, że »Pejzaż« atakuje wszystkie tradycyjne wartości słowackie, że nie pokazuje pozytywnego obrazu rodziny, tylko rodziny dysfunkcjonalne, niepełne, używające wulgarnego języka. Recenzent twierdził, że przez ten film została zaatakowana Słowacja. Że pokazujemy Holokaust i że dużo powiedziane jest o złych rzeczach, które się tutaj wydarzyły. Nie uważam, żeby to była prawda. Jest tam historia żydowska, dlatego oni sądzą, że wszystko zostało opłacone przez Żydów. Prawdę mówiąc, to jest jedyna recenzja, która mnie uszczęśliwiła”.

Uszczęśliwiła dlatego, że Šulík nie chce, by jego filmy odbierane były na chłodno, z obojętnością. Inna sprawa to to, że sam reżyser na pewno nie pozostał obojętny wobec słów pewnego nieistniejącego już, na całe szczęście, miesięcznika. Ale czytelnik polski mógł się od razu poczuć jak w domu!

Również w filmach Šulíka – przy odrobinie dobrej woli, bo to wszak niepolski twórca (a jak niepolski, to potencjalnie antypolski), nawet nie polskojęzyczny – widz polski może się poczuć jak w domu. Przy odrobinie dobrej woli, ale bez potrzeby nadmiernej cierpliwości: filmy Šulíka bowiem bardzo lekko, łatwo i przyjemnie się ogląda, mając przy okazji satysfakcję z niezmarnowania czasu. A satysfakcja stąd, że niemal każdy film tego reżysera jest dziełem z naprawdę bardzo – w moim skromnym przekonaniu – wysokiej półki.

Slovenskočesko i tym podobne

Urodzony w 1962 roku u podnóży Małej Fatry Martin Šulík w wieku 5 i pół roku przeżył najazd wojsk radzieckich. Zatem najlepsze lata dzieciństwa i młodości dane mu było spędzić w „normalizującej się” Husakowskiej Czechosłowacji. W tych też latach odkrył, jakże trafnie, swe powołanie. Można przypuszczać – zważywszy też na ostatnie przedsięwzięcia Šulíka – że prowadziła go ku temu powołaniu żywa jeszcze legenda pogrzebanej żywcem czechosłowackiej nowej fali.

Aż dwukrotnie postanowił oddać jej hołd – i to hołd pozostający na lata. W roku 2002 nakręcił fabularyzowany dokument (albo dokumentalizowaną fabułę) „Klucz do oznaczania karłów albo ostatnią podróż Lemuela Guliwera”, poświęconą postaci Pavla Juráčka – twórcy „Przypadku dla początkującego kata” – a w 2009 zajął się kręceniem dokumentalnego serialu złożonego z 26 odcinków, z których każdy jest portretem kolejnego twórcy czechosłowackiego kina z lat największej świetności.

Tak, jak zdarzało się nieraz w dawniejszych czasach mówić o Czeskich Tatrach, tak i teraz zdarza nam się mówić o „czeskiej” nowej fali. Trzeba pamiętać nie tylko o słowackim wkładzie w ten fenomen – jeden z najjaśniejszych punktów miedzy Łabą a Cieśniną Beringa i między rokiem 1945 a 1989 – ale też o tym, że Czesi i Słowacy tworzyli wtedy jedno, choć dwuczłonowe, społeczeństwo jednego państwa.

A i dzisiaj – jak wynika z wypowiedzi Šulíka i chociażby jego „Słonecznego miasta” – mamy do czynienia ze szczególną więzią obu krajów, rodzajem symbiozy, której nie moglibyśmy porównać z żadną relacją łączącą nasz kraj z jakimkolwiek innym. Choć najczęściej, co nie cieszy Šulíka, jest to jednostronny zachwyt… Co również widzimy w „Słonecznym mieście”.

Choć może zamiast zachwytu mamy w tym filmie zwykłą potrzebę materialną – przeniesienia się w trudnych warunkach do czeskiej Ostrawy, ośrodka słynącego z prężnego przemysłu. Okazuje się, że i tu najniezbędniejsze potrzeby materialne zaspokojone nie zostają, a pozbawieni pracy Słowacy muszą na własną rękę szukać nowych pomysłów na pomyślniejszą przyszłość. Jedni i drudzy jadą na tym samym wózku, tak samo nadużywając słowa na literę „k”, jak ich pobratymcy zza (wyjątkowo bliskiej w przypadku Ostrawy) miedzy.

Jednak jest to film Šulíka, który we mnie wywołał najsłabsze emocje, ale intuicja mi podpowiada, że musiał przynajmniej na paru Czechach i Słowakach odcisnąć jakieś piętno.

Na mnie niemałe piętno odcisnęły inne filmy Martina Šulíka. W tym uznawany za najsłabszy „Orbis Pictus”, który kojarzy mi się nieco z – nakręconym w podobnym czasie i również opowiadającym o poszukującej sensu nastolatce z kraju postkomunistycznego – filmem Wajdy „Panna Nikt”, który sam nasz mistrz uważa za wpadkę artystyczną – ale ja nie… De gustibus non est disputandum…

O wartości artystycznej „Ogrodu” nikt chyba nie dyskutuje. Film jest nakręcony po mistrzowsku. W finałowej scenie oddaje Šulík hołd innemu mistrzowi, Tarkowskiemu – przez nawiązanie do jednej ze scen „Ofiarowania”. A przecież i sam mistrz Tarkowski w każdym chyba z filmów oddawał pokorne hołdy swoim mistrzom. Więc Šulík z własnej woli znalazł się w doborowym towarzystwie.

Piekło-niebo

Wspomniany we wstępnym cytacie „Pejzaż” miał być w zamierzeniu autora pewną osobną wizją dwudziestowiecznej Słowacji. Choć opowieść ściśle zachowuje chronologię, to trudno by było powiedzieć, że głównym bohaterem jest czas czy historia. Jest nim tytułowa „Krjinka”. Swoją drogą: po co tłumaczyć na „Pejzaż” tak mile brzmiący i adekwatny do treści tytuł…

W każdym z tych filmów widzimy zaklęty w swoich własnych szyfrach świat, który może ograniczać się do mapy, wiejskiego ogrodu, czy do doliny, która oddziela miasteczko od reszty niewartego poznania czegoś tam... Dlatego niewartego, że na takim skrawku zawarte jest wszystko – tylko trzeba się lekko wysilić, by to dostrzec.

Niestety, mieszkańcy, koncentrując się na czymś innym niż otaczająca rzeczywistość, nie dostrzegają potworności wywózek Żydów, a we współczesnej Słowacji budują mury przeciwko Romom… Co musi stanowić przerażający zgrzyt i dysonans dla sympatyka Słowacji (za którego i ja się uważam) – sympatyka sympatycznego kraju, wyzbytego, jak by się mogło zdawać, tych wszystkich bliskich nam i jego południowemu sąsiadowi nadęć, arogancji i wszelkich podobnych głupot.

Tylko dla dorosłych
Reżyser, który boleje nad obojętnością swojego narodu wobec Holokaustu, również musi dostrzec problem relacji słowacko-romskich. I robi to – w filmie „Cygan” – z perspektywy Romskiego nastolatka i z perspektywy języka romskiego (jak się można dowiedzieć – dialektu spiskiego tego języka: „obcy” są tak głęboko zakorzenieni, że mają nawet swoje regionalne słowackie odmiany języka…). Po serii filmów reprezentujących swoisty Šulíkowy realizm magiczny, za sprawą „Słonecznego miasta” – jako czołowy artysta środkowoeuropejskiego kraju musiał poczuć wewnętrzny imperatyw, misję stworzenia kina zaangażowanego społecznie, pokazującego nie metafizykę, ale socjologię. Okazało się, że bez czarów twórca nie może wytrzymać, i wróciły one w „Cyganie”, maskowane przez wątek hamletowski, który wydaje mi się jednak zaledwie pretekstem dla artysty uzależnionego od magii i transcendencji.

Choć nie można owego Szekspirowskiego wątku w „Cyganie” przeoczyć, wydaje mi się on jednak formą zabawy, podobnej do zabawy z wielkimi filozofami w „Ogrodzie”, tylko tym razem – zabawy na poważnie.

Šulíkus Magnus

Šulík jest laureatem wielu nagród. Średniometrażowe „Staccato” uhonorowano w asturyjskim Gijon, druga pełnometrażówka, „Wszystko, co lubię”, dostała nominację do Oscara za film nieangielskojęzyczny. „Ogród” został nagrodzony na festiwalach w Karlowych Warach, Mannheim-Heidelbergu, Cottbus, Tutynie i Rotterdamie.

Reżyser boleje nad lichą kondycją słowackiego kina. Nie jest chyba jednak tak licha, skoro mają Šulíka…


tekst: Marek Rozpłoch

ilustracja/e: Maria Dek

Wstępniak – „Wrzesień”

Rok w rok wrzesień kojarzy się z wybuchem drugiej wojny światowej i rozpoczęciem roku szkolnego. Słusznie. Mi od kilku dobrych lat ten ostatni miesiąc lata kojarzy się z oczekiwaniem na program Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier, który odbędzie się w dniach 4–6 października. Jak to zwykle bywa, na plan największej komiksowej imprezy w środkowowschodniej Europie trzeba czekać do ostatniej chwili. Już teraz wiadomo, że łódzki konwent odbędzie się w Atlas Arenie, a nie w EC1, jak pierwotnie planowano. Tak czy inaczej będzie to nowe miejsce dla fanów odwiedzających MFKiG. Wróćmy jednak do września. Po wakacyjnej przerwie powraca Menażeria, a w niej dział Pod Okładką.

Nie poświęcamy tego numeru komiksowi wojennemu, choć w pozycjach recenzowanych przez Asię Wiśniewską i Szymona Gumienika wojna jest obecna. W naszym wrześniowym numerze, rozpoczynającym nowy rok (kto nie liczy nowego roku od września tylko od stycznia niech podniesie rękę), najwięcej miejsca zagarnął dla siebie temat Wielkiej Kolekcji Komiksów Marvela, kolekcji, która poradziła sobie i radzi dalej na naszym rynku całkiem dobrze. Wbrew wielu pesymistycznym głosom. Poza tym recenzujemy „Uzbrojony ogród” (David B., wyd. Kultura Gniewu) i „Pjongjang” (Guy Delisle, wyd. Kultura Gniewu), których autorzy mieli pojawić się na festiwalu w Łodzi. Ten pierwszy będzie, drugi niestety odwołał swój przyjazd (choć Kultura Gniewu obiecuje ściągnąć go niezależnie jeszcze w tym roku). Polski festiwal odwiedzi również Don Rosa, prawdopodobnie najpopularniejszy twórca komiksów z Kaczorem Donaldem i spółką, dlatego i jego dziełu – „Życiu i czasom Sknerusa McKwacza” – poświęcamy w tym numerze kilka słów. I znów zahaczamy o październik.

Chyba jesień się zaczyna.



Tekst: Dawid Śmigielski
Ilustracja: Zoltan Fritz

Młody, twórczy. Kosmos.

Z aktorami Baja Pomorskiego Dominiką Miękus i Krzysztofem Pardą rozmawia Maciej Krzyżyński

Spektakl „Najmniejszy Bal Świata” został niedawno doceniony zarówno w Rzeszowie, jak i w Opolu, gdzie poza nagrodą za najlepszy spektakl, reżyserię i muzykę, doceniono również Ciebie, Dominiko, za aktorstwo. Czy emocje już opadły?

Emocje były ogromne, gdyż rzeczywiście wróciliśmy z workiem nagród i zaczęło być głośno o „Najmniejszym Balu Świata”. Wszyscy ogromnie się cieszyliśmy i nadal cieszymy. Wiadomo, że miło jest dostać nagrodę aktorską. Jest ona na pewno dopingiem do dalszej pracy i potwierdzeniem, że warto się starać, robić wszystko, co w twojej mocy, by było jak najlepiej.
Aktor czasem przestaje wierzyć we własne siły, zastanawia się, czy to, co robi, jest w porządku, są chwile, gdy brakuje nam zapału, a energia i entuzjazm gdzieś ucieka. Wtedy potrzeba ucieszyć się tym wszystkim na nowo i nagroda od profesjonalnego jury na pewno w tym pomaga.
Teatr Baj Pomorski ma wiele naprawdę fajnych spektakli. Podejrzewam, że w samym Toruniu jest duże grono ludzi, które jeszcze tego przedstawienia nie widziało. Być może takie „zewnętrzne” uznanie spektaklu przez profesjonalne jury zachęci kolejne osoby, by przyjść na przedstawienie. Na to liczymy. Chcielibyśmy grać jak najczęściej.

KP: Dwie nagrody (zarówno Opole, jak i Rzeszów) podwójnie nas utwierdziły w przekonaniu, że to, co robimy, ma sens, że ta praca i wiara w ten spektakl przyniosły rezultaty. Nie odnoszę się do nagrody w sensie materialnym, lecz do kwestii docenienia. Ktoś zauważył i docenił naszą pracę. To jest dla nas bardzo ważne.

DM: Tym bardziej, że ten spektakl od zawsze nas cieszył. Uwielbiam go grać i świetnie się przy tym bawię. Oczywiście wymaga on ode mnie super kondycji i wysiłku, ale jeśli lubisz to, co robisz, to przestaje to być pracą i staje się przyjemnością, za którą się tęskni. Uwielbiam przygody, nowe wyzwania, nowe zdarzenia, a czas prób do tego przedstawienia był właśnie bardzo twórczy, szalony, zwariowany, wesoły. Bardzo pracowity, ale szłam do teatru z myślą: „ciekawe, jak to będzie dziś, co nowego znajdziemy, jak to wszystko dalej wykombinujemy”.

KP: Nikt z nas nie wiedział, jak funkcjonuje ten cały blue box. Uczyliśmy się tego. To było naprawdę odkrywcze.

Już od dłuższego czasu widać, że Baj wprowadza coraz to nowsze multimedia. I oto kolejny krok do przodu. Jak wam się grało w blue boxie?
DM: Jeśli chodzi o technikę blue boxu, to żaden teatr jeszcze tego nie robił! Wiązało się z tym ogromne ryzyko „czy wyjdzie”. Na początku nie mogliśmy się przyzwyczaić, że gra się w zupełnie drugą stronę, tzn. że widzimy na ekranie odwrotnie, jak w lustrze. Trochę trzeba było się zatem przestawić i uruchomić wyobraźnię. Musieliśmy pamiętać o tym, że oprócz partnera na scenie otaczają nas również postaci, których nie widać. To tak jakby rozmawiać z wyimaginowanymi bohaterami. Trochę trzeba było pozytywnie zwariować.

KP: Ważna była również precyzja. Przykładowo – musiałem wyobrazić sobie lisa i spoglądać dokładnie w jego wyobrażone oczy, bo na obrazie wygenerowanym komputerowo ten lis już był. Chodziło o to, byśmy dokładnie wiedzieli, gdzie są oczy lisa, by nie patrzeć na przykład na jego grzbiet lub ogon. Dlatego ta precyzja była niezbędna, aby widz wierzył, że patrzymy naprawdę.

DM: Komar w przedstawieniu to kamerka. Jesteśmy przyzwyczajeni do patrzenia w oczy aktora, a tu aktorem była kamerka, trzymana przez Andrzeja Korkuza. Łapałam się na tym, że patrzę na Korka, który do mnie mówi, zamiast na kamerkę. Trzeba było więc określić sobie dokładnie, gdzie są oczy naszych partnerów i odzwyczaić się od pewnych teatralnych nawyków.

KP: Zastosowanie techniki blue boxu pozwoliło połączyć teatr i telewizję. Mnie to bardzo fascynuje. Lubię innowacje w teatrze, łączenie form, dziedzin sztuki. Teatr formy, teatr lalek daje taką możliwość, by mieszać, by szukać. Chciałbym, by dziedziny sztuki częściej się przeplatały, czerpały z siebie. Obecność multimediów nie oznacza od razu, że to telewizja, że to złe, że to nie teatr już. To nadal teatr, i to jeszcze jaki!

DM: Piotr Cieplak powiedział, że zrobiliśmy coś, czego nie powinniśmy teoretycznie robić, bo wprowadziliśmy telewizję do teatru, ale zrobiliśmy to w sposób bardzo dobry. Podkreślił, że takie wprzęgnięcie technik telewizyjnych do teatru okazało się wspaniałym sposobem na rozmowę o ważnych sprawach. On jest właśnie za tym – róbcie teatr, jaki chcecie, ale żeby to był teatr dobry.
Również Maciej Nowak wspomniał o nas w „Przekroju”, mówiąc, że kompilacji technologicznej „Najmniejszego Balu Świata” nie powstydziłby się ani Marcus Óhrn ani Krzysztof Garbaczewski. To miłe że spektakl ten zrobił takie wrażenie.

Nie boicie się, że młoda publiczność przez to zacznie traktować przedstawienie jako wideo, którego nie można zatrzymać, cofnąć?
DM: Nie. Wszystko dzieje się przecież w teatrze. Można patrzeć na ekran i równocześnie śledzić to, co dzieje się na scenie. To połączenie dwóch światów. Gdybyśmy nie grali na żywo, gdyby nas tam nie było, film by się nie odtworzył. Za każdym razem „Bal” jest też trochę inny, bo to my – żywi ludzie – go tworzymy. Może w tym tkwi siła teatru, że czeka się na dane przedstawienie, na dany dzień, konkretną godzinę, biegnie się, by się nie spóźnić i nie można po prostu nacisnąć „play”, by „Bal” się zaczął. Wszystko to żywy organizm.

KP: Żadna technologia nie zastąpi stanu „tu i teraz”. To nie jest nagranie na nośniku DVD, które można odtworzyć. Trzeba przyjść do teatru i zobaczyć spektakl na żywo. Wtedy teatr ma sens, gdy dochodzi do spotkania aktora z widzem na żywo, „tu i teraz”. Czasami ten jeden jedyny raz.

Jak to się dzieje, że dwoje młodych aktorów postanawia stworzyć własny spektakl? I jak to się dzieje, że im się to udaje? Opowiedzcie o tej drodze.

DM: Zaczęło się od naszych wspólnych zainteresowań. Słuchamy podobnej muzyki, kochamy lalki na niciach, dużo gadaliśmy o teatrze i poczuliśmy potrzebę opowiedzenia czegoś swoim językiem. Na początku miał to być monodram Krzysia. Ja dopingowałam i chciałam ewentualnie służyć pomocą. Krzyś całe wakacje pracował nad lalką i plan był taki, by zrobić z marionetką małą skromną etiudę. Krzyś jednak zaprosił mnie do współpracy i machina się rozhulała. Rozrosła do wymiarów kosmiczno-podświetlanych i w konsekwencji powstał 40-minutowy spektakl.

KP: Gdy pracuje się we dwójkę, jest raźniej, łatwiej. Zachodzi tzw. burza mózgów. Jedno mobilizuje do działania drugie. Mamy podobne spojrzenie na teatr i nie obawiałem się, że moje plany co do etiudy zostaną skierowane na nowy tor. Wiedziałem, że razem stworzymy coś ciekawego, bo fascynują nas podobne klimaty.

DM: Założyliśmy nawet na facebooku tzw. „spiżarkę kosmitów”. Wrzucaliśmy tam różne inspiracje, które nam się podobają. Teledyski, obrazki, hasła, przemyślenia. Zbiory były tak obfite, iż stwierdziliśmy, że trzeba z tego już coś ulepić, bo szkoda, żeby to tylko tak dla nas egzystowało. Esencja spiżarki dała początek „Kosmicznej tajemnicy”.

KP: Moim marzeniem, zanim jeszcze powstał Franek, było zrobić swój własny spektakl, w całości mój, poczuć się jak demiurg, tj. moja muzyka, moja scenografia, pomysł, wszystko. To jest cholernie trudne, ale za to satysfakcja i emocje gwarantowane. Dopiero później narodziła się marionetka, która jest lalką pełną tajemnic. W kolejnym etapie zastanawiałem się dopiero, w jakim klimacie osadzić całą sztukę.

DM: Spiżarka kosmitów podpowiedziała w jakim. Chcieliśmy, by to wszystko sobie dojrzewało w swoim rytmie. Niestety, w teatrze czasami pewne rzeczy trzeba przyspieszyć. Są okoliczności premiery, trzeba się wyrobić i to zabija dużo rzeczy. Trzeba zdążyć na czas, co było trudne w tym przypadku. Dlatego postanowiliśmy, że tworzymy laboratorium. Przedstawienie ma ramy, ale może się zmieniać i tego sobie życzymy. Chcielibyśmy, by pomogły nam w tym dzieci, by nas inspirowały. Wspólnie z Magdą Jasińską wymyśliliśmy, żeby dzieci pisały historie po wyjściu ze spektaklu. Teraz one będą twórcami. Dzieci są mistrzami, jeśli chodzi o abstrakcyjne myślenie, pomysły i pewnie dużo nam podpowiedzą.

KP: Liczę na to, że dzieci nas zaskoczą. Że zinterpretują to, co zobaczyły po swojemu. Każda interpretacja jest dobra, bo o to nam chodzi, by prowokować wyobraźnię.

DM: Tak właśnie. „Wskrzeszać uczucia i emocje – esencje naszego istnienia” [ulubione hasło Dominiki], a także wskrzeszać wyobraźnię, która bywa dzieciakom odbierana. Poprzez nasze laboratorium chcemy stworzyć przestrzeń, w której dziecko może na swój sposób pomyśleć i wiedzieć, że to jest dobre. To ono tworzy opowieść o tym, co zobaczyło, lub zainspirowane pisze zupełnie inną opowieść, lub tez daje nam wskazówki, co należałoby jeszcze zrobić. Chcemy uwolnić głowy od schematów i dać popłynąć dziecięcej wyobraźni.

KP: Poprzez nasze laboratorium zostawiamy taką otwarta furtkę, tylko zaznaczając tematy. Cały proces ma odbywać się w głowach widzów. Cała „Kosmiczna tajemnica” to zabieg prowokacyjny, w dobrym tego słowa znaczeniu. Nie musisz się bać, że nie rozumiesz, bo nie o rozumienie tu chodzi. Wszystko, co myślisz o tym, co zobaczyłeś, jest właściwe. Bardziej o odczucie chodzi, myśl jakąś, refleksję, emocję, kosmiczną falę...

DM: Jest to po prostu eksperyment. Jak ten eksperyment się powiedzie, w którą stronę będzie zmierzał – to się okaże. Być może będzie musiał się zakończyć, by powstało coś nowego. A może eksperyment się rozwinie i przekształci się w coś niewyobrażalnego. Mam taką nadzieję, bo nie musi być to przecież typowy, zamknięty spektakl.

KP: Super, że dyrektor dał nam kredyt zaufania i pozwolił szaleć twórczo. To bardzo ważne, że możemy sami siebie wyrażać, że możemy próbować. Przez to się rozwijamy. Myślenie teatralne nam się rozwija, bo będąc twórcą patrzysz z innej perspektywy. Rozwijasz swój warsztat nie tylko aktorski, ale też musisz stanąć po tej drugiej, reżyserskiej stronie, wszystko wymyślić, przez co stajesz się bardziej kreatywny. Ktokolwiek sam próbował coś zrobić od początku do końca, wie, ile to kosztuje wysiłku, cierpliwości, kompromisów, szperania, dłubania, sklejania. I jak jest to fantastyczne, gdy się udaje!

Opowiedzcie więcej o waszej spiżarce kosmitów. Skąd czerpaliście inspiracje do muzyki i scenografii? Przyznam, że kojarzyła mi się bardziej z Jean-Michelle Jarrem, niż ze współczesnymi produkcjami.
KP: Spiżarka to mieszanina ambientu, molowych dźwięków, elektronicznych, tajemniczych, postindustrialnych, osnutych oniryzmem, podwodnym światem, dream-popu, post-rocka, shoegaze. To też mocne często brzmienia, rozemocjonowane, rozedrgane.

DM: Klimat spiżarki był potrzebny, on nas inspirował. Tutaj jednak w „Kosmicznej tajemnicy” chcieliśmy dopasować dźwięki do światła, do tego wszystkiego, co widz ogląda, i muzyka poszła w bardziej elektroniczną stronę. Mieliśmy na początku ambicje zrobienia czegoś w rodzaju Sigur Ros, czy Tides from Nebula, takich podjazdów emocjonalnych, ale... nie jesteśmy muzykami i nie potrafimy tak doskonale dźwiękami czarować. Mamy tylko instrumenty brzmieniowe typu „groovebox”, które nazywamy „czekoladami”. Opanowanie ich nie było łatwe, też musieliśmy się ich uczyć. Robiliśmy, co w naszej mocy, by dźwięki pasowały do tego, co robimy. Czasem znów zaglądaliśmy do spiżarki kosmitów i szukaliśmy potem czekoladowo czegoś, co by brzmiało „tak jak tam”. Gdzieś w naszych głowach pewne spiżarkowe dźwięki zostawały i pomagały później stworzyć krótką muzykę na czekoladzie.

KP: Zależało nam na tym, by warstwa audio i wizualna się zazębiały. By jedno dopełniało drugie. Mam nadzieję, że będziemy ulepszać nasze laboratorium również z tej strony.

DM: Z perspektywy dzisiejszego dnia dużo byśmy chcieli zmienić. Gdy reżyser tworzy przedstawienie, zwykle ma muzyka, scenografa, aktorów i ogarnia całość. Zadania są jednak rozdzielone. My musieliśmy w bardzo krótkim czasie zbudować wszystko sami. Tego chcieliśmy, ale, jak się okazało, było to potężne zadanie. Tysiące dźwięków do przejrzenia, setki poprawek w lalce, ciągle nowe pomysły, szukanie materiałów, świateł, walka o salę. Na szczęście nasze kosmiczne kostiumy zaprojektowała nam Ewelina Miąsik i nie musieliśmy się o nie martwić. Cała reszta w najmniejszym szczególe należała do nas i była to ciężka praca. Właściwie nie było dnia wolnego, bo każdą chwilę coś tam szlifowaliśmy. Jesteśmy z siebie dumni, że dotrwaliśmy, że się udało, powstało, że stworzyliśmy. Warto było, bo dużo nas ta przygoda nauczyła, a Franek i Wallica (druga lalka, będąca krzyżakiem) mają teraz swoją opowieść.

Właśnie. Franek jest piękną lalką. Jaka jest jego historia? To jest pierwsza wizja, czy są jakieś prototypy, szkice?
KP: Wszystkie szkice pojawiały się na bieżąco w mojej głowie, w warsztacie pod Toruniem, gdzie się zainstalowałem na całe wakacje. Franek był początkowo lalką porcelanową, którą dostałem od koleżanki z roku, jeszcze na studiach. Ona kupiła trzy lalki porcelanowe na pchlim targu w Kutnie. Gdy mi je pokazała, Franek tak przykuł moją uwagę, że powiedziałem sobie w duchu: „on już jest mój”. Jeszcze nie wiedziałem, że to będzie marionetka, ale na pewno chciałem go ożywić. Początkowo wszędzie w środku miał watę. Wymontowałem watę, wstawiłem stawy, wszystko jakoś połączyłem i po dwóch miesiącach odłożyłem go z braku czasu do szafy. Po jakichś trzech miesiącach zobaczyła go Dominika. Też do niej przemówił i wtedy już wiedziałem, że muszę wziąć się z powrotem do pracy. Pojawiły się plany, by zrobić swój spektakl. Dopracowywałem Franka przez kolejne miesiące. Ale to, że zrobiłem lalkę, wcale nie oznaczało, że potrafię nią animować. Skoro taki mechanizm sobie wymyśliłem, to musiałem nauczyć się nim operować. Ten krzyżak jest dostosowany tylko do mojej ręki i tylko ja wiem, co tam jak funkcjonuje. Uczyłem się ożywiać Franka i cały czas się uczę – jak gry na skrzypcach.

DM: Marionetka to najtrudniejsza i najwspanialsza zarazem lalka teatralna. Najbardziej magiczna. Trudno jest ją wyważyć. Grawitacja mniej ją przyciąga. Trzeba wypracować każdy jej ruch. Krzyś bardzo kombinował z krzyżakiem, by była jak najdoskonalsza. Pewnego dnia przyszedł z zamontowanymi do krzyżaka dwoma latarkami i powiedział: „zobacz, teraz mamy dwie lalki”. W ten sposób zaczęła powstawać dalej etiuda, w której nie był już sam Franek, ale również Walllica-krzyżak, która Franka uruchamia. Niby dzieło przypadku, bo chodziło o doświetlenie marionetki z góry. Dzisiaj myślę, że tak właśnie miało być, bo nie wyobrażam sobie naszego przedstawienia bez Wallicy.

Czyli jest szansa, że za pół roku, może rok, zaprosicie nas na spektakl, który będzie odmiennym wydarzeniem.

DM: Tak, liczymy na to. Jeśli będziemy grali, to wierzymy, że tak będzie. To widz ma nas napędzać i przynosić nowe pomysły. Chcemy, by w laboratorium wrzało. Po każdym przedstawieniu jest prowadzony warsztat marionetkowy, gdzie przybliżamy tajemnice tej lalki. Jedno z dzieci na pytanie, jak nazywa się człowiek, który animuje, ożywia marionetkę (chodziło o animatora), wykrzyknęło „czarodziej!”. I to było piękne. Chcemy być czarodziejami tego życia. Stwarzać małe-wielkie cuda i kosmosy.


Fot. Krzysztof Parda

Pani Grażynka

Pani Grażynka, nasza sąsiadka, poprosiła mnie, żebym napisała co nieco o filmach, które lubię. Bo tekst ma być o filmach z dzieciństwa – ja mam 11 lat – czyli o tym, co oglądam teraz. Mam więc sporą dowolność w zawężaniu tematu – sprawa kusząca dla każdego autora. No chyba, żebym napisała o filmach, które dopiero obejrzę, ale futurologia jest mi obca; najbardziej lubię biologię. Filmów też dużo oglądam, bo od naszej sąsiadeczki mogę pożyczać DVD.

Z regałów osiedlowej erudytki wybieram około dziesięciu filmów tygodniowo. Choruję dużo i muszę unikać wiatru, więc przebywam najwięcej w domu i mam czas na rozwój intelektualny. Zresztą dzięki filmom mam ten dwór w wersji deluxe: skondensowane najciekawsze wydarzenia za wiatrochronem ekranu (więc bakterie na chatę nie wlecą, nawet jak jestem na dzikim zachodzie).

Ze wspomnianej, bliskiej mi geograficznie filmoteki płyty pożyczam w kolejności zgodnej z ustawieniem na półce, wykluczając przypadki, gdy jakiś krążek zmieni miejsce. Zaburzam tę kolejność tylko dla niektórych pozycji. Tak właśnie było z filmem, który obejrzałam ostatnio: „Tam, gdzie rosną poziomki”. Chciałam go zobaczyć, bo byłam świeżo po lekturze „Wigilijnej opowieści”, a po opisie fabuły filmu wywnioskowałam, że rzeczy te są o podobnej treści. Tylko chyba Bergman bardziej jest dla dorosłych, więc duchy zostały wykasowane, a właściwie zastąpione „demonami”, bo tak się o nich mówi w książce Tadeusza Szczepańskiego, którą zaraz po seansie przeczytałam, by uzyskać odpowiedzi na nurtujące mnie pytania. Niestety, ciągle nie do końca sprawy rozumiem.

„Persona” czy „Szepty i krzyki” – to co innego. Tam cisza i pustka zasiewa pączkujące potem niepokoje, a i bez nich postaci niosą nieoczywisty dramat. Co innego w przypadku starszego pana wracającego wspomnieniami do zdarzeń młodości – mój dziadek też ciągle wspomina i panowie na przystankach też, więc nie widzę w tym nic wyjątkowego. (A drugi dziadek przed śmiercią, jak wojnę mieszał z rzeczami, które się nie wydarzyły, i opowiadał babci o swojej utraconej miłości, czyli babci tej prawdziwej, to wyobrażając sobie jego wewnętrzną projekcję lepiej zrozumiałam, czym jest poetyka snu). I taka narracja, że w trakcie jazdy samochodem jest rozmycie i przeniesienie w przeszłość, a tam się dzieją rzeczy, które wpływają na aktualne nastroje bohatera, to też mi się już znudziło, bo to w bardzo wielu bajkach jest, tak katują tym nas, dzieci, jakbyśmy inaczej zakumać nie umiały, czym jest związek przyczynowo-skutkowy. To może dlatego to dla dorosłych jest ciekawsze, bo bajek nie oglądają? No i to, że dziadek, naukowiec, szanowany człowiek orientuje się, że nie był dobry dla ludzi, i orientuje się, bo zobaczył stare kąty, to troszkę w moim mniemaniu niesmaczne. Tak więc nie rozumiem, dlaczego o tych „Poziomkach…” wie każdy wykształcony człowiek na świecie.

Przeczytałam u pana Tadeusza, że film utkany jest symbolami i erudycyjnymi korelacjami. Aktor grający profesora łączy „Poziomki…” z „Furmanem śmierci”, czyli obrazem wyreżyserowanym kiedyś przez tego artystę, Sjöström chyba on się nazywał. Czyli jak obsadzam reżysera w roli o podobnym wątku, co w jego starym filmie, to jest już odniesienie, które niesie nową treść? I tak dobrze, że nie chodzi o to, że profesor jechał, a furman też jeździ, bo jakby to było aluzją, to by wszyscy w Szwecji mieli przechlapane i nie mogli robić filmów z samochodami.

No więc tak to mi się miesza. Nie wiem, czy o to chodzi w filmach z dzieciństwa, że będę je potem wspominać i śmiać się ze swojej głupoty. Może zapomnę, czego nie rozumiałam, więc mi się będzie więcej podobać? A wspominać będę to, co wydaje mi się najfajniejsze, czyli np. takie filmy Bunuela. Bunuel jest lepszy, bo jest śmieszny. Np. „Arystokracja podziemia” – strasznie śmieszne. Teraz, jak tyle bogatych ludzi przebywa w galeriach handlowych i oni by się tak pozacinali przy wyjściach, to by było dopiero zabawne! Czyli to film też bardzo aktualny. Albo porównanie w „Drodze mlecznej” Trójcy Świętej do pasztetu – smakowity żart, można by powiedzieć, na poziomie. I uczucia takie jak w „Mrocznym przedmiocie pożądania” też jakoś bardziej do mnie przemawiają. Pani Grażynka mi mówiła, że Bunuel też jest wielkim twórcą, uznanym na świecie, ale nie tak jak Bergman. Też zostanę kiedyś wpływowym krytykiem i przekonam wszystkich, że Bunuel jest fajniejszy. Byle mi się na studiach nie pozmieniało.

Tekst: Polecam, Grażyna Torbytska
Ilustracja: Agata Królak

Muzyka z musztardą czyli Zwierzyniec Gablenza

Jerzy Gablenz – krakowski fabrykant, kompozytor i muzyk, żył w latach 1888-1937, w dwudziestoleciu międzywojennym tworzył jeszcze w manierze młodopolszczyzny, kojarzącej się z hasłami sztuki dla sztuki, dekadenckiej pogardy dla pracy, kapitału i systematycznego, pragmatycznego myślenia i działania, jakiego wymaga prowadzenie interesu. Jak może brzmieć przesiąknięta młodopolszczyzną muzyka fabrykanta musztardy i octu, pioniera w dziedzinie produkcji ogórków konserwowych?

Cyniczna twarz grubasa z cygarem rodem z socrealistycznej propagandy nie znajduje jednak w tym wypadku zastosowania, podobnie jak radykalny Adornowski imperatyw postępu i negacji rzeczywistości kapitalistycznej. Opowieść Gablenza – i opowieść o nim – rozwija specyficzną, unikalną, własną czasoprzestrzeń, do której nie stosują się teorie liniowego, koniecznego rozwoju muzyki i społeczeństwa – na uboczu autostrady postępu, wiodącej w odgórnie wytyczonym słusznym kierunku; zapętla się w czasie i przestrzeni wokół salwatorskiego wzgórza, gubiąc słuszny kierunek, gubiąc się, pozostając właśnie tutaj, na uboczu. Prawie nieznana czasoprzestrzeń twórczości rozwija się samoistnie, jak nietępiony i nieco zapomniany ogród.

Muzyka i fabryka

Przytłoczony sprawami niechcianych studiów prawniczych kompozytor żalił się w jednym z listów „Czasem, gdy siądę na chwilę do fortepianu, plączą mi się pod palcami różne tematy, czasem przypomni mi się coś, co już napisałem, ale całość trudno skleić, bo wiecznie ta myśl do książki wracająca świdruje w mózgu. Więc byle oderwać się na chwilę, brzdąkam chwilami bez sensu i konsekwencji, ot tak "bredzę"...” Choć komponował później i większe całości, wykazując się zdolnością do bardziej systematycznej pracy – choćby nad orkiestracją utworów, trudno oprzeć się wrażeniu, że tak w pewnym sensie zostało: brak konsekwencji, linearności rozwoju, wyrazistości konturów, spójnej struktury – na rzecz barwowego ewokowania nastrojów. Poszukiwania jak przez mgłę, nieoczekiwane przypomnienia i odnalezienia w zapętleniach – to cechy muzyki Gablenza, ale też czasoprzestrzeni, w której funkcjonował, może nawet – cechy życia i osobowości, która potrafiła przecież skupić się na skutecznym i pragmatycznym działaniu na rzecz rodzinnego interesu, ale w muzyce tego robić nie musiała.

Melanż muzyki i produkcji musztardy – wydawałoby się – przeciwieństw – był echem dziwnej mieszaniny życia, splotu różnych okoliczności i uwarunkowań, rozmaitych nieoczywistości. Bo sama fabryka była położona w urokliwej podmiejsko-willowej dzielnicy Krakowa, włączonej do miasta w roku 1910 i poświadczającej swój wiejsko-podmiejski rodowód niską, bynajmniej nie przemysłową zabudową i ilością ogrodów. Ale produkowane w tym miejscu musztarda i ocet Gablenza cieszyły się znacznym powodzeniem, stanowiły markę uznaną, posiadającą sklepy firmowe w największych miastach. Kompozytor, który miał dryg do interesów – jak Charles Ives – to jednak przypadek nader rzadki. Przy tym fabryka na Zwierzyńcu nie była przemysłowym wrzodem, spowijała całą okolicę zapachem, który pamiętają najstarsi mieszkańcy, bez którego trudno było sobie wyobrazić życie dzielnicy – wpisał się w nie na długo kwaskowy aromat musztardy i octu. Był on aurą zmierzwionych ogrodów, domków i willi Zwierzyńca – tylko bardziej od nich ulotną – widać przemysł nie jest aż tak odporny na działanie czasu.

Fabryka jest dziś legendą, okazała się mniej wytrzymała od bajkowo zadumanych ogrodów i willi, secesji i historyzmów, kolumienek i gzymsów. Nie zostało po niej śladu, a teren, na którym stała, zajmują wybudowane w latach 90. bloki mieszkalne, wdzierające się z każdej strony w ponowoczesne sąsiedztwo dwustuletniego domu. Musztarda Gablenza jest dziś równie nierealna i zamierzchła, jak jego muzyka.

Przypadek Gablenza pokazuje, jak nieoczekiwanie i wbrew stereotypom w życiu miesza się muzyka z musztardą, kompozycja z prowadzeniem fabryki, technologia produkcji z zamierzchłą salonowością, a melanż ten okazuje się czynnikiem niepowtarzalnej, indywidualnej aury Zwierzyńca i postaci kompozytora. To aura człowieka i miejsca, domu i otoczenia, pewnego świata, który odszedł, ale gdzieś się odzywa – miejscami. Być może w te miejsca schronił się – są one schronieniem, w którym może przetrwać, w których może rozwijać się tożsamość, indywidualność, zamierzchłość, bez regulacji i masek, jak roślinność w opuszczonym ogrodzie. W jaki sposób odnaleźć ulotny mikrokosmos Zwierzyńca w aurze fabryki i muzyki? Do jakiego stopnia miejsca są schronieniem? I gdzie chroni się duch Jerzego Gablenza, kompozytora-fabrykanta, zagubiony, poszukiwany i odnajdywany tropem miejsc na Zwierzyńcu?

Dom

Zwierzyniec to dzielnica Krakowa, niegdyś wieś, zajmująca teren między Wisłą a rzeczką Rudawą, przyłączona do miasta w roku 1910. Jej kulminację stanowi Salwator, położone na stromym wzgórzu nad Wisłą niewielkie malownicze osiedle willowe, powstałe w latach 1911-12 z inicjatywy krakowskiego Towarzystwa Urzędników, symbol miasta-ogrodu, złożone raptem z trzech ulic: Św. Bronisławy, Gontyna, Anczyca, otaczających Kościół Św. Salwatora (stąd nazwa). Posesja przy biegnącej u stóp dominującego wzgórza ulicy Królowej Jadwigi 35, niepozorny stary domek, jakich w okolicy wiele, nie wygląda na dawną posiadłość dobrze prosperującego fabrykanta. A jednak tablica na ścianie upewnia, że to tu. Okazuje się, że w domu Jerzego Gablenza mieszkają jeszcze jego potomkowie po kądzieli, rodzina Mączyńskich. Prawnuki Jerzego, Miłosz i Basia opowiadają, że była to niegdyś zwierzyniecka leśniczówka, z czasem nieco rozbudowana, lecz w płaszczyźnie nieprzylegającej do ulicy, od strony której wygląda skromnie. Dom, ukryty za płotem, mniej przyciąga uwagę niż jego bardziej współczesne i bardziej rozbudowane otoczenie; ot – jeden z wielu starszych domów na Zwierzyńcu. Mimo długich lat istnienia i aury rodzinnej tradycji nie ma on jednak charakteru muzeum, jest miejscem życia, a przestronne pokoje, także gabinet kompozytora, wypełniają dziś sprzęty z czasów późniejszych. O Jerzym przypomina wydanie nut jego pieśni na biurku, zdjęcia, będące powiększonymi reprodukcjami rodzinnego albumu, gliniany słoik po musztardzie. Także sepia zdjęć ma barwę musztardy.

Niewielka, stara leśniczówka została jeszcze przed czasem Gablenzów rozbudowana, a odnaleziona przez gospodarzy czarna farba na ścianach jednego z pokoi, charakterystyczna dla pomieszczeń modlitewnych ortodoksyjnych Żydów, sugeruje, że jak warstwy farby nagromadziło się tu wiele tradycji – ta Gablenzów pozostała na wierzchu i na pamiątkowej tablicy. Choć i ona została w końcu przyćmiona przez otoczenie, uporczywie napierające z czasem.

Historia fabryki nie jest tak znowu długa. Wiktor Gablenz, ojciec Jerzego, nabył w roku 1914 od przyjaciela, Bogumiła Pochwalskiego, dom wraz z położoną tuż obok, w ogrodzie, fabryką octu i musztardy, odziedziczoną przez żonę Bogumiła, Marię Lebenstein-Pochwalską. Fabryka, założona przez ojca Marii, Jana Lebensteina, funkcjonowała od roku 1883 i miała już ustaloną renomę, rynki zbytu, oraz – co ją wyróżniało – receptury. Wkrótce po wybuchu I wojny światowej rodzice kompozytora wyjechali do Wiednia, pozostawiając interes i dom jego opiece. Od tego czasu zajęty przedsiębiorstwem, pełnię odpowiedzialności za nie przejął Jerzy w roku 1930, po śmierci ojca. Z kolei po śmieci Jerzego w 1937 roku fabryką zarządzała jego żona – pianistka Małgorzata z Schoenów, nie dopuszczając do zagarnięcia przedsiębiorstwa przez nazistów, utrzymując polskie etykiety i chroniąc osoby, zagrożone wywózką do Rzeszy. Zbywała również komunistów po wojnie, jednak, czego nie zmogli hitlerowcy ani komuniści, zmógł czas. Nacierająca przyszłość coraz bardziej wdzierała się w przeszłość, wyrywając z niej, nie szybciej niż kartki z kalendarza, a jednak systematycznie, wyprzedawane i zabudowywane blokami strzępy ogrodu, niegdyś pełnego owoców i sięgającego brzegów Rudawy. Ostatecznie rzeczywistość skutecznie odarła ogród z przeszłości, odarła dom z aury ogrodu.

To, co z fabryki Gablenzów pozostało, córka Jerzego sprzedała u progu lat 90. za równowartość kompletu mebli. Syn Jerzego, Tomasz, muzyk i muzykolog, osiedlił się w Ameryce, na Dominikanie, a potem w Kanadzie, i stamtąd gorliwie propagował na dwu kontynentach twórczość ojca, o czym najwymowniej świadczy założona przez niego strona internetowa, zawierająca doprowadzony do 1997 roku wykaz wszystkich przedsięwzięć artystycznych (koncertów, audycji, nagrań, odczytów), związanych z osobą zwierzynieckiego kompozytora, z których znaczącą część współtworzył i organizował sam Tomasz. Nazwisko Gablenzów przetrwało zatem w Kanadzie, tracąc związki z etykietą musztardy, utrzymując jednak więź z muzyką, jak niegdyś. Przecież był to ród muzykujący, jeszcze zanim w jego posiadaniu znalazła się fabryka. Dziadek Jerzego był skrzypkiem, szefem krakowskiego konserwatorium. Prawnuk kompozytora, Miłosz, jest gitarzystą, związanym z krakowską Akademią. Muzyka przeżyła fabrykę.

Muzyka

Od dzieciństwa rozwijający się muzycznie i grający na kilku instrumentach Jerzy, wobec sprzeciwu matki nie mógł podjąć upragnionych studiów kompozytorskich w którejś z ówczesnych europejskich stolic (Wiedeń, Paryż, Berlin), ukończył więc prawo na UJ, niezależnie dokształcając się u wiodących ówczesnych pedagogów muzycznych Krakowa (Władysława Żeleńskiego i Feliksa Nowowiejskiego). I tak już zostało – muzyka była ważną częścią jego życia, lecz nie wyłącznym na nie sposobem. Była jego pasją, a nie źródłem utrzymania, co wydaje się ważne, bo mógł ją kształtować na swój sposób, bez względu na obowiązujące trendy i poetyki. Grywał na flecie w orkiestrze symfonicznej, na organach – w Katedrze Wawelskiej, na fortepianie – często też z żoną na 4 ręce, do tego jeszcze na wiolonczeli. Jako pianista bądź dyrygent uczestniczył w wykonaniach swoich utworów. Ale, jak w przypadku studiów, gdy musiał rezygnować z muzyki – rezygnował. Rozbudowując fabrykę na przełomie lat 20. i 30., walcząc z kryzysem i wprowadzając do produkcji ogórki konserwowe, przez 8 lat nie napisał żadnego utworu.

Gablenz urodził się w pokoleniu poszukujących modernistów (jak nieco starsi Bartok, Berg, Strawiński, Szymanowski), funkcjonował w czasach zdominowanych przez konstrukcję nowych technik i języków, będących nie tylko formami artystycznego wyrazu, ale też narzędziami kształtowania struktury poprzez tworzenie bądź wcielanie w życie innowacji technicznych. Tymczasem powstająca w czasach, gdy nowość, rozwojowość, wyrazistość koncepcji stawała się czynnikiem definiującym artystyczną tożsamość, muzyka Gablenza przypomina zamierzchły ogród, oddalony od wielkomiejskiego ruchu, świadomie pielęgnujący swą peryferyjność, wycofany w zacisze własnej, pobocznej czasoprzestrzeni. Przypomina ogrody Zwierzyńca, zwłaszcza w części salwatorskiej, wille czy domki niekiedy wprost do nierozpoznawalności konturów wrośnięte w wybujałe ogrody, nieuczesane, nieogarnione, zawieszone nad ulicami. Bez pośpiechu rozkwitają przełamujące się nawzajem barwy w poświacie smyczków, smyczkowe aury i poświaty; właśnie po-światy – zapóźnione, spóźnione, niespieszne.

Muzyka ta dzieje się i rozwija bardziej w przestrzeni niż w czasie, właśnie jak mgła. Zwłaszcza w orkiestrowych kompozycjach jest raczej mgłą czy chmurą niż przebiegiem, porusza się i zmienia jak obłoki pary, wytwarza i uobecnia nastrój, rozwija się jakby poza czasem, który jej prawie kompletnie nie obchodzi. Stąd jak się zdaje – przydługie i niespiesznie poruszające się utwory.

Wydaje się z perspektywy, że gdy w dawnym ogrodzie Gablenza wyrosły bloki mieszkalne, ten powściągnięty realiami ogród roztacza się na dzielnicę, odżywa w niej, odzywa się tu i ówdzie w różnych miejscach Zwierzyńca. Muzyka zamierzchła jak ogród na wzgórzu pełnym włóczących się i leniwie łaszących się kotów, mierzwa ogrodów z plamami barw, jak chmura ewokująca emocje. Nie zależy jej na zdążaniu z duchem czasu; w XX wieku gnanym imperatywem postępu, pozostaje na uboczu, wsłuchana w swój zamierzchły ogród, wycofuje się w jego zacisze.

Bo też i niczego nie restytuuje, nie przywraca przeszłości. Nie są to narodowe mazury czy krakowiaki. Fakt, Gablenz, uczestnicząc w życiu muzycznym Krakowa, gdy zaistniała taka potrzeba, po odzyskaniu niepodległości, podjął się rekonstrukcji niedostępnej wówczas partytury „Strasznego Dworu” Moniuszki, opierając się na wyciągu fortepianowym. Wykonanie jego wersji tej opery w 1919 roku w Teatrze Słowackiego dowiodło, że zrobił to bardzo dobrze, wykorzystując swój talent do orkiestrowej kolorystyki – pokolorował Moniuszkę na nowo barwami orkiestry. Od tego momentu datuje się konsekwentna i opusowana twórczość zwierzynieckiego fabrykanta. Ale jego zapóźnienie nie jest nawrotem wstecz, w głęboką przeszłość szlachecko-narodową, lecz pozostawaniem na uboczu w kręgu młodopolskiej nastrojowości i tematyki.

Pierwszy ważniejszy utwór Gablenza to jego jedyna opera „Zaczarowane Kolo”, Op. 6, skomponowana w latach 1919-1920 na podstawie dramatu Lucjana Rydla, prawykonana dopiero w roku 1955, (nb. niedostępna w postaci nagrania). Ostatnia kompozycja w pełni ukończona (zorkiestrowana) to preludium symfoniczne „Zaczarowane jezioro” ukończone w czerwcu 1937. Tytuły utworów mówią za siebie, pokazując, że ich twórcę interesuje to, co zaczarowane – motywy legendarne, opowieści tajemniczych miejsc; interesuje go czarowanie – harfy w mgle smyczków, złożone jakby z oparów utwory orkiestrowe, symfoniczne preludia lub poematy o równie sugestywnych tytułach („Pielgrzym”, „W górach”, „Legenda o Turbaczu”).

Z rozwieszaniem tej mgły i zdarzeń instrumentalnych w jej obrębie nie radzili sobie współcześni Gablenzowi muzycy krakowskiej orkiestry (do których nb. sam się zaliczał), np. prawykonanie Symfonii Op. 24, zaplanowane w roku 1928 zostało odwołane wobec „dysonansów i trudności technicznych”. Przyciężki i przydługi neoromantyczny Koncert fortepianowy Des-Dur, Op. 25 (1926) miał światową premierę na Dominikanie, w roku 1977, a ukończone w 1927 roku Opus 26, preludium symfoniczne „Różaniec Św. Salomei”, wykonano dopiero w początku lat 90.

Bodaj najpopularniejsze utwory Gablenza, bez wątpienia najczęściej wykonywane – ze względu na przystępność składu – to pieśni, wśród których ilościowo i wykonawczo dominują te do słów Antoniego Waśkowskiego, poety, malarza, dziennikarza, „Mohikanina Młodej Polski”, w manierze której tworzył do śmierci w latach 60. XX w. kreślone przeciągłą, zmysłową kreską portrety kobiet, najchętniej pastele i szkice. Krewny i wielbiciel (zagubione w czasie echo?) Wyspiańskiego, od którego pobierał nauki rysunku i którego z uporem naśladował, także pod względem wachlarza uzdolnień, choć nie koniecznie już ich stopnia... Zapóźnienie, zamierzchłość Waśkowskiego, młodopolskiej salonowości w wydaniu peryferyjnym (pod względem czasu, skali zamierzeń i faktycznej roli w historii kultury) współgra z postawą i muzyką Gablenza.

„Ty nie wiesz nawet jak mi źle, kiedy nie widzę cię przy sobie” – od tych słów zaczyna się najbardziej znana pieśń pięcioczęściowego cyklu, w którym lekkość, sugestywność melodii łagodzi manierę tekstu, migotliwie wydobywa urok salonowości, w której nie jest nikomu aż tak znowu źle. Salonowość tych pieśni jest zaciszem, w którym można snuć zamierzchłą sztampowo-banalną opowieść miłosną, nadając jej własną twarz i użyczając aury własnego życia – lub choćby głosu; enklawą nieskrępowanego sentymentu, znajdującego zaciszne ujście w przestrzeni, jak często równie banalne, a przecież też niepozbawione uroku fantazje ogrodów.

Muzyka Gablenza nie reguluje ogrodów sentymentu na siłę; sprzyja im, rozwijając się w bezczasie, jak mgławice zarośli, otaczających z dnia na dzień coraz bardziej zamierzchłe domki.

Popularność?

Jak intrygująco by nie brzmiało połączenie muzyki z produkcją musztardy, grano Gablenza niewiele, tak za życia, jak i po śmierci. Niezbyt liczne wykonania utworów krakowskiego kompozytora za jego życia i tak niejednokrotnie były odwoływane (I Symfonia, Wariacje symfoniczne), jak zaznacza Tomasz Gablenz, „z powodu słabego poziomu ówczesnej orkiestry symfonicznej Krakowa”, której muzykom wiele problemów nastręczały stawiane przez partyturę wymogi techniczne. Skrupulatny spis nagrań i wykonań, doprowadzony przez syna kompozytora do roku 1997, nie pozostawia wątpliwości. Jedynym dostępnym (?) nagraniem muzyki Gablenza pozostaje winylowy zapis wzmiankowanych Pięciu pieśni do słów Antoniego Waśkowskiego dla Polskich Nagrań z 1986 r., w wykonaniu Wiesława Ochmana z Jerzym Gaczkiem przy fortepianie. Na przełomie lat 80. i 90. Polskie Radio zarejestrowało Koncert fortepianowy (1987, Józef Stompel, Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie, dyr. Szymon Kawalla), niebawem także „Legendę o Turbaczu”, „Różaniec Św. Salomei” i „Zaczarowane jezioro” (Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji, dyr. Krzysztof Dziewięcki). Poza pieśniami na wspomnianym winylu, utwory Gablenza dostępne są więc w... archiwach Polskiego Radia, co znaczy, że może ewentualnie wyemitować je o dziwnych porach radiowa Dwójka, lub – jeśli komuś się zdarzy wytropić takie nagranie – w internecie.

Szkoda, bo nie ma muzyki tego okresu i stylu w Polsce zbyt wiele – poza jednak innym, wybitniejszym, ale też mocniejszym, bliższym ciężko-niemieckiego ducha Richarda Straussa – Karłowiczem i niemal równie jak Gablenz słabo obecnym, choć miejscami równie bajkowym, przymglonym i zamierzchłym Ludomirem Różyckim.

Na paradoks zakrawa fakt, że twórca wysmakowanej orkiestrowej kolorystyki, czarodziej nastroju z pomocą subtelnych efektów barwowych, pozostaje przede wszystkim autorem pieśni, których, prawda, pisał najwięcej, gdyż wymagały od zapracowanego fabrykanta mniej czasu i skupienia niż partytura orkiestrowa, a i najłatwiej było o ich wykonywanie. Jeszcze za życia Gablenza wykonywano (jeśli w ogóle) nade wszystko jego pieśni – w Krakowie, niejednokrotnie przy akompaniamencie kompozytora, budując z nich kilka koncertów monograficznych. Poza kameralnymi drobiazgami, przed wojną zaistniały publicznie ledwie trzy kompozycje orkiestrowe „Moim dzieciom-miniaturek pięć” i „Legenda o Turbaczu”, a już po śmierci kompozytora, w 1938 r. – „Zaczarowane jezioro”, transmitowane na cały kraj przez radio. Po wojnie poświęcono Gablenzowi kilka audycji radiowych, Dyrygent Włodzimierz Ormicki poprowadził kilka wykonań „Zaczarowanego jeziora” i „Legendy o Turbaczu”, a 1955 w Bytomiu prawykonał scenicznie operę „Zaczarowane Koło”, odegrane jeszcze w 1972 w Bydgoszczy. W latach 70. i 80. Tomasz Gablenz zorganizował w Republice Dominikany kilka koncertów muzyki swego ojca – w tym monograficzny koncert symfoniczny w 40. rocznicę jego śmierci. Prawykonany wówczas Koncert fortepianowy Józef Stompel odegrał jeszcze kilkakrotnie w różnych polskich miastach końcu lat 80. Wówczas też, w okolicach setnej rocznicy urodzin kompozytora, zaistniało jeszcze kilka utworów – Sonata wiolonczelowa i Wariacje symfoniczne. We wspomnianych dekadach miały też miejsce poświęcone postaci zwierzynieckiego fabrykanta audycje, spotkania, wieczory w Polsce i Ameryce, organizowane i prowadzone przede wszystkim przez Tomasza Gablenza, lecz także dziennikarza radiowego Adama Rozlacha. Popularyzacji twórczości Gablenza podejmowali się także w różnych formach dyrygent Krzysztof Dziewięcki i śpiewak Wiesław Ochman.

Ogrody i mgły

Mgła, przepełniająca muzykę Gablenza, pojawia się też w najmniej dla niego sprzyjającym momencie – przy lądowaniu samolotu, którym leciał z Krakowa do Warszawy na spotkanie Związku Fabrykantów Octu późnym popołudniem 11 listopada 1937 roku. Historia pokrewna smoleńskiej, przy odpowiednio mniejszej skali, proporcjonalnie do stopnia rozwoju lotnictwa. Dziesięciomiejscowy samolot pasażerski, PLL LOT Lockheed L-10A Electra, którego pilot ze względu na trudne warunki pogodowe i związane z nimi zmiany ciśnienia atmosferycznego w listopadowej mgle nie ocenił właściwie wysokości, pod Piasecznem zawadził skrzydłem o słup linii wysokiego napięcia na wysokości 8 metrów, uszkodził skrzydło, zaplątał się sterem w druty elektryczne i spadł na ziemię, rozbijając się. Doświadczony pilot, odcinając w ostatniej chwili dopływ paliwa, zapobiegł wybuchowi, załoga mimo obrażeń ratowała pasażerów, pomagało też wojsko, powracające z Warszawy z obchodów Święta Niepodległości. Zginęły 4 osoby, siedzące w tylnej części samolotu, wśród nich był jednak właśnie Jerzy Gablenz. Jego kufer podróżny ocalał za to nienaruszony. W jakiś czas po jesiennej katastrofie zjawiła się w domu Gablenzów pasażerka, która ją przeżyła, z wiadomością, że kompozytor jeszcze przed wylotem z Krakowa na jej prośbę zamienił się z nią miejscami...

Zamierzchło-migotliwa aura odzywa się na Cmentarzu Salwatorskim, gdzie roślinność przerasta poprzechylane i omszałe, miejscami poobkruszane nagrobki i pochylone krzyże, między którymi przechadzają się albo wylegują na słońcu koty. Miejsca emanują; nagrobki i rodzinne grobowce przypominają wille Salwatora i domy Zwierzyńca, zamierzchłe w powodzi zmierzwionych ogrodów. Dziwnym, a przecież narzucającym się percepcji pokrewieństwem odzywa się i odżywa stłumiony ogród, chmary drobnych kwiatów i chmury zieleni, drzewa, liście i ciągnące się w czasie i przestrzeni bluszcze, zagubiony, zamierzchły gąszcz życia, ubarwiony miejscami – barwne akcenty indywidualności, rozwieszone i mieniące się w prawie całkiem odrealnionym czasie.


Tekst: Małgorzata Burzyńska 

Współpraca: Konrad Burzyński

CHAOS DAJE NAM NOWĄ SZANSĘ

Gérard Rancinan w Danubianie

Takie tam wszędzie i nigdzie. Pogranicze trzech krajów, wielkich, małych, oceńcie sami. Państw i narodów, których historia związana jest ze sobą tak mocno, jak mocno związana jest geograficznie w tym właśnie miejscu. W miejscu gdzie spotyka się granica Austrii, Słowacji i Węgier trudno być obcym nawet mi – Polakowi. Każdy jest jednocześnie obcy i swój na tej spalonej słońcem, niezbyt uczęszczanej trasie. Tak więc tam gdzie Dunaj rozrasta się nieco nadnaturalnie (ingerowano w rytm rzeki w ramach przyjaźni narodowej w zamierzchłych czasach), lecz imponująco i tworzy granice, tam dom swój znalazła pewna drobnostka – sztuka. Ot, schowana w Čunovie, na czubku sztucznego półwyspu, z dala od barokowych sal leżącego nieopodal Wiednia czy instytucji MuseumsQuartier. Relatywnie niedaleko od Bratysławy, między elektrownią, hotelem z wodnymi atrakcjami stoi niewielki i intrygujący budynek o mondrianowskich barwach. Trudno rzec nawet czy wyróżnia się spośród błękitu rzeki i skoszonej, żółtej trawy, a poczucie dotarcia do celu (droga jest stosunkowo długa jak na kilkadziesiąt kilometrów dzielących miejsce od stolicy) rekompensuje wrażenie utożsamienia się z Carym Grantem z fotografii Roberta Burksa w „Północ, północny zachód”. Utrudniony dostęp do sztuki? Owszem, ale bez złowrogiego: „That's funny, that plane's dustin' crops where there ain't no crops” wypowiedzianego przez chłopa tuż przed surrealnym ostrzałem amatora sztuki współczesnej z samolotu. To miejsce nazywa się Danubiana Meulensteen Art Museum. Założone zostało z inicjatywy Holendra, Gerharda Meulensteena i Słowaka, Vincenta Polakoviča przed 13 laty (obecnie w trakcie dalszej rozbudowy) i jest nie tylko jedną z najciekawiej położonych instytucji tego typu, lecz prezentuje również dzieła wielkiego formatu.

W rzeczonym niewielkim centrum mieliśmy oto do 1 września okazję oglądać wystawę prac francuskiego fotografa, Gérarda Rancinana zatytułowaną „Trilog of the Moderns + Chaos” (przy wsparciu pióra Caroline Gaudriault). W skład wystawy wchodziły prace z odnoszących sukcesy na całym świecie cyklów: „Metamorphoses”, „Hypotheses”, „Wonderful World” i „Chaos”. Co rzuca się w oczy w pracach tego jednego z najwybitniejszych współczesnych fotografów, to perfekcjonizm wykonania i powierzchowność jednocześnie. Estetyka XXI wieku wywleczona i skrytykowana przed publicznością, która sama ją stworzyła. Publiczna egzekucja mód, nawyków, stylu i postmodernistycznego kiczu. Tłuste gwiazdy pop, święci muzycy rockowi, różowy plusz wychodzi z przestrzeni zdjęcia. Strzykawki z narkotykami lśnią fluorescencyjnie, tatuowane ciała sięgają marki i gadżety, moda zachodnia wulgaryzuje się w odwołaniach do fetyszystycznej tradycji. Dzieła Leonarda, Delacroix, Géricault, Matisse’a posłużyły francuzowi jako wymyślne kompozycje. Lecz czy dekadencja i konsumpcjonizm to wszystko, co jest w stanie nam zaoferować? Symbolika śmierci, ludzkie kości, czaszki w „Trzech gracjach” nie poruszałyby gdyby nie fakt, że zdjęcia te są… zbyt doskonałe. Doskonały warsztat Rancinana (ujawniony w ciekawym skądinąd nagraniu video o celowo upośledzonej jakości audiowizji) jest chyba rzeczywistym tematem trylogii nowoczesności. W filmie Wima Wendersa „Spotkanie w Palermo” Śmierć o twarzy Dennisa Hoppera przypomina głównemu bohaterowi o niebezpieczeństwie ingerowania w rzeczywistość, groźbie jej rozpadu. Czy ułuda doskonałości naszego świata i próba tymczasowego oszukania uczucia głodu posiłkiem z fast food’a nie jest rzeczywistym wentylem bezpieczeństwa, sztucznie pompowanym balonem dekadencji, który kiedyś obrodzi rewolucją? Rewolucją, która nie będzie tak estetycznie wykoncypowana? Być może i umięśniona, wytatuowana, ponadrasowa i ponadkulturowa jak ta od Rancinana, lecz czy koktajle mołotowa będą lśnić tym samym, nęcącym blaskiem, czy cierpiący model będzie jeszcze modelem – produktem czy zwyczajną ofiarą? Póki co Rancinan realizuje memento mori w pięknym świecie rozpadu wszelkich wartości świata zachodniego. A zachód jest syty („Metamorphosis IV - The Big Supper”; „Metamorphosis VI - Las Meninas”; „Mickey Mouse”). Ewentualne domaganie się porządku i tradycji podszyte z kolei jest traumą i skrywa te same autodestrukcyjne zapędy. Widać to w serii fotografii, w której Rancinan odwołuje się do sylwetki Batmana („A Wonderful World – Batman Family”). „Nawet Batman chce mieć normalną rodzinę”. „Bądź Batmanem, ocal świat”. Lecz co znaczą te niemal wysterylizowane, minimalistyczne kompozycje w świetle dekadencji, w której nurzał nas autor w fotografiach Trylogii? CHAOS. „Chaos gives us a new chance” – podsumowuje w katalogu Gaudriault.

Postmodernistyczny śmietnik alegoryzowany przez fotografa zrobił na mnie olbrzymie wrażenie… w zestawieniu z rozbudową Danubiany o nowe przestrzenie wystawowe. Podczas gdy między kolejnymi wielkoformatowymi drukami cyfrowymi artysty oglądamy przedmioty z sesji, jak np. „Shakespeare’s Punk” – gipsową czaszkę z irokezem i obrożą na łańcuchu, przez okno widać sylwetkę robotnika pracującego przy prętach zbrojeniowych. W huku maszyn i powiększającym się upale. Rozdźwięk pomiędzy krzykiem dzieł artysty a ciężką, fizyczną pracą jest zastanawiający. Natomiast między odizolowaną przestrzenią muzeum jest szokujący. Niepokojący. Dunaj płynął dalej.


Piotr Buratyński