UCZTA DLA OCZU

Czy dom bez dywanu jest kompletny? 
Pomysł na kolejny „Obiekt pożądania” przychodzi do mnie całkiem naturalnie. To, o czym chcę tym razem pisać, to równocześnie coś, czego sama pilnie potrzebuję. Jest to mianowicie dywan. Podobno można bez niego żyć, czerpiąc estetyczną radość z rysunku drewna podłogi, albo – co dla mnie niepojęte – ciesząc się praktycznością kafli lub wykładziny plastikowej. Dla mnie salon bez dywanu wygląda niekompletnie, meble zdają się chaotycznie rozsypane po pokoju, a podłoga, nawet drewniana, wydaje się duża, pusta i zimna.
Moja historia z dywanem w tle zaczyna się od funkcji. Uprzytulnia on wnętrza i wycisza je, daje poczucie komfortu. Co najważniejsze, czyni z podłogi przestrzeń zamieszkaną – ekstra miejsce do siedzenia, zabawy i relaksu. Z tym użytkowym ujęciem splata się jednak ściśle – i często dominuje – aspekt wizualny, a więc dywan jako element wnętrza, w którym, tak samo jak na ścianach czy w doborze mebli, można wykazać się stylem w urządzaniu własnego „M”. Liczy się więc przede wszystkim kształt, kolor, wzór i faktura.
W projektowaniu dywanów dużo się dzieje. Mimo że w designie każdy materiał ma prawo bytu, jakość reprezentowana przez nieśmiertelną wełnę lub jedwab pozostaje absolutnie na topie i, chcąc utrzymać produkt na najwyższym poziomie, większość projektantów nie ucieka się do tanich włókien sztucznych. Wełna to jednak nie nowość, tylko pewien standard, a sam materiał nie czyni projektu. Liczy się przede wszystkim pomysł, a na wartość docelową składają się kolejne wysmakowane szczegóły, takie jak ręczne wykonanie, powrót do korzeni rzemieślniczych w dziedzinie tkania i farbowania, sprytne nagięcie klasycznych kanonów wzorniczych. Świat przetrząsany jest w poszukiwaniu tego, co rdzennej jest to potem miksowane odważnie z tym, co przynoszą wzory czerpane garściami z każdej dziedziny życia (a, jak zobaczymy, czasem nawet i śmierci). Tematycznie – wyniki takich eksperymentów mogą zaskakiwać, ale produkty te, tak czy inaczej, satysfakcjonują swoimi kompozycjami kolorystycznymi, nietypowym kształtem i mistrzowskim wykonaniem.

Zacznę od Sonyi Winner (sonyawinner.com). Jako designer Sonya przeszła drogę od grafiki do dywanów i widać to bardzo dobrze w jej geometrycznych kompozycjach. Jak sama mówi, tworzy z radością i swobodą metodą prób i błędów. Jej gotowe produkty to mocno nieregularne kształty, zrywające na zawsze z prostokątną połacią dywanu, jaki znamy. To bardzo sprytny zabieg, bo zwielokrotnione rogi, wcięcia i zatoczki pozwalają na wiele różnych orientacji tego samego produktu w przestrzeni, a tym samym – dają szereg unikatowych możliwości zgrania dywanu z meblami. Wizytówką Sonyi Winner są jednak przede wszystkim piękne, soczyste kolory, wspaniale ze sobą połączone. Całe dywany są niby osobne kwadratowe, okrągłe lub trójkątne szkiełka nakładające się na siebie pod światło w pozornym chaosie, tworząc w konsekwencji szerokie pasmo umiejętnie zaplanowanych kolorów pochodnych. Produkty marki Sonya Winner powstają w Nepalu z nowozelandzkiej wełny oraz jedwabiu, a artystka osobiście nadzoruje każdy etap ich produkcji. Tradycyjnie farbowana wełna występuje często aż w 23 kolorach w jednym dywanie, jest też delikatnie zróżnicowana pod względem wysokości włosia, co wzmaga efekt nakładania się poszczególnych elementów. Niektóre krótkie serie limitowane zawierają zaledwie 10 lub 15 egzemplarzy, można też zamówić dowolny wzór w wymarzonym rozmiarze.


 

 „Flat Surgery” to również nieregularny kształt. Dywan autorstwa Mathieu Lehanneur (http://www.mathieulehanneur.fr/) dla Carpenters Workshop Gallery (http://carpentersworkshopgallery.com/) uderza, mimo że to zaledwie kilka prostych, żywych kolorów. Styl będzie tu bardziej przemawiał do wielbicieli komiksu. Dodatkowo, idea przewodnia już na pierwszy rzut oka szokuje, bo tematem są spłaszczone ludzkie narządy. Trzeba więc mieć wielki dystans albo mocne nerwy, tym bardziej że artysta sugeruje dopasowanie zestawu rozjechanych wesolutko wnętrzności do pomieszczeń domowych z nimi powiązanych; tak więc do kuchni polecane są fragmenty układu pokarmowego, w sypialni sprawdzą się organy płciowe, a w wystroju miejsca pracy przyda się rozpłaszczony mózg. Kontrowersyjny temat odbity został w najwyższej jakości wełnie, a kolor wspomagany jest przepiękną fakturą załamań, wgłębień i wypustek, wszystko to przemawia ponad okrutnym tematem i mimo wszystko trafia w mój czuły punkt estetyczny.

Teraz mój ulubieniec od pierwszego wejrzenia, a więc „Losanges Rug” genialnych braci Bouroullec (http://www.bouroullec.com/) dla znanego dywanowego królestwa Nanimarquina (http://www.nanimarquina.com/). Tym razem mamy przed sobą płaski kilim perski, tworzony od podstaw przez afgańskich rzemieślników. Wełna jest więc od podstaw ręcznie wytwarzana, farbowana, a potem tkana z czułością i gęstościa 156 000 pętli na metr kwadratowy. Godny podziwu ogrom pracy i wielowiekowe tradycje, a dla zachodnich konsumentów gwarancja unikatowości każdego egzemplarza z racji lekko odmiennych wyników barwienia, drobnych zmian we wzorach. Wizualnie – dla mnie bomba; wielki romb z powtarzającym się wielokrotnie charakterystycznym wzorem mniejszych, kolorowych lub tylko zarysowanych konturem. W wersji pierwotnej wykorzystano zaledwie trzynaście tradycyjnych wschodnich kolorów, stonowanych i pięknie współgrających z naturalną złamaną bielą surowej wełny. Od niedawna kilim dostępny jest również w monochromie wełnianej bieli i czerni.

W temacie dywanów Polacy również mają czym się pochwalić, jak chociażby firma mohodesign (mohodesign.com), która w 2008 roku zgarnęła prestiżową Red Dot Award za swój dywan „Mohohej! DIA” z kolekcji Folk. Projekt już teraz nieco opatrzony, ale wciąż bardzo fajny; wykonany z kilkuwarstwowego filcu krąg imituje wzorem ludowe wycinanki, w ten sposób, zarówno materiałem, jak i wzorem nawiązując do polskich korzeni. Inne dywany mohodesign, na przykład „Immortal Rugs”, także zasługują na uwagę. Tu motywem jest noszony przez żołnierzy na szyjach identyfikator-nieśmiertelnik. Jego obła forma obleczona jest w kolory kamuflażowe i zarysy map, a więc nieregularne plamy szarości i zieleni, z okazjonalnym cięciem kontrastowego koloru, błękitu lub żółci. Podoba mi się!
 

Zakończę niedawną propozycją słynnej Patricii Urquioli, „Mangas Rugs” dla GAN (http://www.gan-rugs.com). Ponownie materiałem jest tu jakościowa wełna, ale efekt końcowy nieco mniej wymuskany, a bardziej swojski. Dywany „Mangan” wyglądają jak nieregularne fragmenty wielkich swetrów robionych samodzielnie na drutach. Utrzymane są w tonacjach szarości i barw ziemi, z kilkoma bardzo modnymi akcentami żółci, brudnego różu (moje ulubione), stonowanego turkusu, ale także mniej zaskakującej zgaszonej czerwieni czy zieleni. Wielkoformatowy, typowo swetrowy wzór manewruje swobodnie poprzez kolejne pasy dywanu, pojawia się i znika. Zmieniają się także faktury i ściegi. Bardzo przyjemna, ciepła, zimowo-jesienna kompozycja, odarta z wszelkiego zadęcia wielkiego designu. Ot, taki hipisowski dotyk w świecie wysublimowanej perfekcji. Wydaje się niemalże, że przy odrobinie wysiłku damy radę sami sobie wykonać takie cudo, za oryginał trzeba jednak słono zapłacić.



Niepohamowany postęp w kolorach i wzorach, niezachwiana pozycja luksusu wełny. Takie dywany to majstersztyk rzemiosła oraz kropka nad „i” w wystroju wnętrza. Wystarczy jednak zerknąć na ceny, żeby dojść do wniosku, że dzisiejsze modne dywany nie są dla zwykłych śmiertelników. Designerski kilim może i daje komfort dla ciała, ale psychicznie wykończyłby niejednego: zwierzęta, dzieci i goście w domu odpadają w przedbiegach, a drobne wypadki w postaci plam i dziur mogą przy takich cenach odebrać człowiekowi rozum. Można jednak przecież pomarzyć i popodziwiać pomysłowość i kunszt projektantów w temacie, a do kupna takiego cuda podejść tak jak do samego użytkowania – ucztować głownie okiem.

Tekst: Karolina Wiśniewska

Dipomania

Co roku pojawiają się nowe odmiany grypy, ja natomiast zostałam zarażona “dipomanią”.

Tak, blenderuję wszystko, co się da produkując w ten sposób smarowidła na chleb, bądź dipy do surowych warzyw. Najpopularniejsze w moim domu to:
– hummus,
– guacamole,
– tzatziki.

Jeśli ktoś szuka magnezu znajdzie go właśnie w hummusie, którego głównym składnikiem jest ciecierzyca.

Jeśli ktoś chce wyglądać wiecznie młodo i chce zgubić zbędne kilogramy, tajemnica tkwi w guacamole, smarowidle z avocado o czarodziejskiej mocy.

Jeśli ktoś nie wie jak połączyć zieleninę typu: koperek, mięta i pietruszka – tzatziki jest  dobrym rozwiązaniem.

Tak, tak nie wszyscy na świecie trzymają masło, margarynę, czy mas-mix w lodówce.

Kiedy podróżowałam po Izraelu i poznawałam „lokalnych”, zadziwiał mnie jeden fakt:
co ci ludzie jedzą, że wyglądają tak młodo czasem o 10 – 20 lat mniej.
 
Hummus – zblenderowana puszka ciecierzycy z solą, pieprzem, czosnkiem, kminkiem oraz odrobiną soku z limonki i oliwy z oliwek. Oryginalnie powinno być też tahini, czyli pasta z sezamu, ale mój partner za nią nie przepada, więc oszczędził mi tego wysiłku w przygotowaniach posiłku;-)
 
Guacamole – utrzyj widelcem dojrzałe avocado, przypraw solą, pieprzem i skrop limonką, żeby owoc nie ściemniał. Dodatki, jak czosnek czy chilli, to już kwestia uznania, ale najprostsza wersja jest, jak dla mnie, najsmaczniejsza.
 
Tzatziki – jest to odmiana naszej mizerii, tyle, że zamiast śmietany dodajemy jogurt grecki. W Indiach będzie to „raita”, a w Bułgarii, Macedonii, czy Serbii – „tarator”, na Kaukazie zaś – „okroshka”.
Idea pozostaje ta sama: świeży ogórek ze śmietaną, jogurtem greckim, bądź kefirem (w przypadku Kaukazu) z przyprawami i ziołami.

Z czym je jemy? Z chlebem, mięsem (w przypadku tzatziki) albo z warzywami: marchewka, papryka, ogórek.

Natalia Olszowa

„C” – „Cuda niewidy”

Tym razem „c” z naszego podwórka, czyli Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” i wystawa „Cuda niewidy”, którą jeszcze do 26 maja możemy w Toruniu oglądać, plus importowany Chalayan. Ale od początku.

Dlaczego wystawa, a nie kolejny projektant? Bo to wielka frajda, gdy na toruńskim podwórku pojawia się wystawa tak bardzo udana. W tak ciekawy sposób nawiązująca dialog między rozmaitymi artystycznymi aktywnościami – i w zestawieniu z modą, która w tym układzie sił daleko wykracza poza schematyczne ujęcie.

Pierwszą próbą zderzenia poetyk i nawiązania dialogu był cykl wydarzeń „Czwarty stan skupienia wody: od mikro do makro”, zorganizowany w CSW we współpracy z kalifornijskim NanoSystemsInstitute oraz UCLAArt | Sci Center + Lab w Los Angeles. I tak, od sztuki, nauki i ekologii, poprzez (tym razem!) mariaż sztuk wizualnych i stosowanych, doszliśmy do mody w bliskiej relacji z architekturą i designem. „Cuda niewidy” to – jak deklarują twórcy wydarzenia – „podróż przez światy wyobrażone, umiejscowione na skrzyżowaniu różnych odmian kreatywności i ekspresji”. Brzmi równie zachęcająco, co nazwisko Husseina Chalayana, które otwiera cudowną listę artystów skupionych wokół wystawy.

Chalayan to bodaj jedna z najbardziej intrygujących indywidualności modowej przestrzeni. Ze szczególnym naciskiem na przestrzeń właśnie. Jego pokazybowiem to nie tylko odsłona nowej kolekcji, ale misternie zorganizowane i bardzo spójne widowisko, które opiera się na solidnych fundamentach współczesnego designu.

Dorzućmy do tego bajeczną historię zawodowej trampoliny. Chalayan urodził się w Nikozji. Pod koniec lat 70. wraz z rodziną zamieszkał w Londynie. Studiował modę i projektowanie ubioru w Warwickshire School of Arts i w niezwykle prestiżowej Central Saint Martins College of Art and Design. Na młodego projektanta zwrócono uwagę już po premierze jego kolekcji dyplomowej „The Tangent Flows”, a stroje natychmiast wykupił znany dom towarowy Browns.  Co zrobił Chalayan, by zaintrygować modowy światek? Kolekcję zakopał w ziemi, by tuż przed pokazem odkopać ją i zaprezentować. Ta nieszablonowość w myśleniu o ubraniu spowodowała, że Chalayana od lat uważa się bardziej za artystę i wizjonera, niż krawca. Pokochała go artystyczna awangarda z Björk na czele, która nie tylko nosi jego projekty, ale też wystąpiła jako modelka na jednym z londyńskich pokazów Chalayana kilkanaście lat temu. Świat mody pokochał go za nowatorstwo i świeżość, czyli samozdejmujące się sukienki oraz ubrania wykonane z części samolotów. Lista eksperymentów modowych Chalayana jest długa i nieprawdopodobna, podobnie jak lista osobowości, których prace znalazły się na wystawie „Cuda niewidy”.

Obok Chalayana możemy zobaczyć prace między innymi: Iris van Herpen, która ubierała Lady Gagę; Tomoko Hayashi, tworzącej biżuterię z cukru i łez; Any Rajcevic, twórczyni nietuzinkowej biżuterii-masek; czy Daniela Widriga, który w swoich projektach wykorzystuje drukarki 3D. Kuratorką wystawy jest Dobrila Denegri.Warto zajrzeć do CSW i spojrzeć nieco dalej, ponad modowe oczywistości i schematy.

Samotny wilk: Lutosławski

Tekst ten proponuję wziąć w nawias opinii samego Witolda Lutosławskiego na temat osób piszących o muzyce: „Komentatorzy nie dają przemówić samej sztuce, wtłaczają się pomiędzy dzieło i odbiorcę, zagadują czytelnika, każą milczeć autorowi i przeczekiwać ich gadanie” (11/III 66). Instynkt samozachowawczy podpowiada, że niezbyt rozsądnie byłoby drażnić wilka. Dlatego postaram się zagadywać możliwie mało, w miarę możliwości dopuszczając go jak najczęściej do słowa. W końcu głosu nie mają ponoć dzieci i ryby, natomiast mają go umarli – ci przynajmniej, którzy zawczasu zatroszczyli się o jego utrwalenie (lub zatroszczyli się o to inni) – ot, choćby dzięki takim autorefleksyjnym „Zapiskom” (W. Lutosławski, „Zapiski”, opr. Z. Skowron, Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa 2008) czy nagraniom w archiwach Polskiego Radia, będących pozostałością rozmaitych wywiadów („Witold Lutosławski w Polskim Radiu”, Polskie Radio SA, Warszawa 2004, PRCD 181–182).
Wilczą samotność proponuję więc rozgryźć tropem wilczych śladów – tyle że nie łap, a wypowiedzi. Samotność nie cierpiętniczą, bo wybraną świadomie, będącą ukierunkowaniem się osobnika, podejmującego twórczość na osobności, w stronę inną od stada współczesnych. Rozgryzać będę z nadzieją, że autor przytaczanych wypowiedzi (nawet jeśli nie zgodzi się z łączącym je komentarzem) nie zarzuci mi, że nie dopuściłam go do głosu i spokojnie przeczeka moje gadanie (nie takie zresztą odosobnione w roku Lutosławskiego).

Samotność wilka – samotność języka
Oddajmy głos kompozytorowi – niech sam wytłumaczy się i postawi problem wilczego aspektu swojej artystycznej tożsamości:
„Zdecydowałem się na pracę od… od zera w 48 roku. Nie znajdowałem wokół siebie żadnych modeli, żadnych trendów, które mogłyby mi w tym pomóc, aby odnaleźć język muzyczny i w ogóle estetykę, której pragnąłem. To była praca całkowicie samodzielna. Nie zależało mi na tym, aby uczestniczyć w jakichś prądach, w jakichś modach, w jakichś – ewentualnie –kierunkach estetycznych – nie dlatego, żebym się specjalnie od tego chciał dystansować – ale po prostu miałem pilniejsze zadanie – to jest powiedzieć to, co chciałem powiedzieć – i do tego potrzebny był mi język, którego wokół siebie nie znajdowałem – musiałem go sam wypracować. Tak się też stało. Ktoś mnie się kiedyś zapytał: «czy pan należy do jakiegoś kręgu, czy do jakiegoś trendu, czy jest pan samotnym wilkiem?» («lonely wolf» – jak powiedział ten interviewer – bo to był Amerykanin), a ja powiedziałem: «Tak. Ja jestem lonely wolf»” (PRCD 181-182).
Wybór wilczej samotności podyktowany jest u Lutosławskiego pragnieniem wypracowania własnych środków muzycznego wyrazu, umożliwiających komunikację tego, co istotnego ma on do powiedzenia. Traktując twórczość jako wypowiedź – językowo-muzyczną makietę mikrokosmosu indywidualności – wilk gardzi językiem stada, który nie odnosi się do tej rzeczywistości, na opisywaniu której szczególnie mu zależy. Do artykulacji własnego świata potrzebny jest inny kod, jakiego kompozytor wokół siebie nie znajduje – i dlatego postanawia go wypracować. Samotność wilka jest więc samotnością języka.
Paradoks sytuacji polega jednak na tym, że to język najwydatniej podkreśla stadność człowieka, a wspólnie podzielane reguły komunikacji stoją na straży międzyludzkiej zrozumiałości – możliwości odnoszenia się do tych samych rzeczy, zjawisk. Funkcjonowanie mowy zakłada intersubiektywność odniesień i znaczeń, wiąże się z zewnętrzną determinacją zachowań przez otaczający świat – i równie zewnętrzną kontrolą grupy, w ramach której komunikacja zachodzi. Języka prywatnego – mówiącego o świecie zamkniętym w jednostce – nikt nie mógłby zrozumieć, bo człowiek – jak wilk – jest zwierzęciem stadnym – i mowa, jaką się posługuje, jest zawsze językiem stada, poza którym niemożliwa jest komunikacja, zostaje tylko samotność (lub – równoważna jej – kompletna niezrozumiałość). Czemu więc wilk odrzuca język stada i zdaje się tylko na siebie, wyruszając na bezdroża stepu?

Język samotności i jego nędza
Taki wybór okazuje się w kontekście przekonań Lutosławskiego koniecznością, jedyną drogą do pełnej samorealizacji – urzeczywistnienia świata osobowości w ukształtowaniach materii muzycznej.
 „Charakterystyczne i istotne dla naszych czasów jest w sztuce tworzenie indywidualnych sposobów wyrażania się – języków – w przeciwieństwie do dawnych epok (np. baroku), w których istniały mniej lub więcej wspólne, ogólnie obowiązujące sposoby wyrażania się. Dziś, w epoce zamierzonej «wieży Babel» traktowanie cudzej indywidualnej zdobyczy w dziedzinie języka jako wspólnej własności jest nie tylko zapożyczeniem, imitacją, plagiatem, jest poza wszystkim anachronizmem” (10/XI 61). Dla wilka-modernisty świat ograniczony zostaje językiem – obwarowany i zindywidualizowany jego odrębnością. Na nowo więc, jak niegdyś dla Wittgensteina „granice mego języka oznaczają granice mego świata”. Osobowość modernisty szuka adekwatnego dla siebie wyrazu – tworząc swój indywidualny kod. Ten jednak – wobec braku intersubiektywnego dookreślenia pozajęzykowych odniesień – zdolny jest tylko do monologu, podobnego wilczemu wyciu. Odczuwany jako wewnętrzna konieczność imperatyw osobności języka wymusza w końcu zobojętnienie na komfort bycia rozumianym. „Każdy musi sam sobie szukać pokarmu, skazany jest na «nędzę awangardowości»” (6 II 59). Nędzarze-awangardziści, jak głodne wilki, chwytają się wszelkich sposobów zdobyczy, działając na własną rękę, od czasu do czasu stykają się na festiwalach i popisują pomysłami, by znowu rozbiec się w różne strony.

Samotność i instynkt przetrwania
Skoro samotność stała się imperatywem, z porzuceniem stada nastąpiło konieczne uniezależnienie się od życia intersubiektywnego na rzecz wiary we własną wewnętrzną busolę. Instynkt stadny zdominowany został instynktem przetrwania – możliwego tylko dzięki trwałości mikrokosmosu dzieła.
„Aby dojść do czegoś sensownego, trzeba być całkiem uniezależnionym od życia zewnętrznego” (24/X 59). Przecięcie więzów języka łączącego ze stadem przecina też więzi dialogu, choćby tylko potencjalnego. Toteż Lutosławski krytykuje webernistów spod znaku drugiej awangardy za to, że „są zdani na ciągłe konfrontacje i dlatego żaden z nich nie próbuje nawet skupić się nad czymś bardziej trwałym, konsekwentnym, długodystansowym. Zaangażowanie się w ustawiczny dialog z opinią jest rodzajem niewoli” (24/X 59). Wspólność języka opiera się na zaakceptowaniu przez grupę niewoli podporządkowania się regułom gry, nastawieniu na interakcje i poddaniu intersubiektywnej kontroli porównań w ramach porządkujących życie konwencji. Jeśli odnoszenie się twórczości do wspólnych reguł stanowi kryterium stadnej przynależności, to samotność wilka jest deklaracją niepodległości krnąbrnego mikrokosmosu: „zasadniczym celem w mej twórczości nie jest dialog z innymi twórcami czy polemika z zastanym stanem rzeczy. Jest nim zupełnie co innego: danie możliwie najwierniejszego wyrazu temu wszystkiemu, co narzuca się mej kompozytorskiej wyobraźni i co odpowiada mym osobistym pragnieniom i gustom. Aby to osiągnąć, konieczna jest stała praca nad wzbogacaniem i odnawianiem własnego muzycznego języka” (12/IX 65). Żeby w przestrzeni intersubiektywnej mógł zaistnieć świat niepowtarzalnej wilczej osobowości, trzeba przełożyć go na struktury partytur sobie tylko znanym kodem, nieobecnym we wspólnym języku, zaistnieć głosem całkowicie odmiennym. Zawsze będzie to jednak podobny wyciu do księżyca monolog, nie dialog; język prywatny, skazujący na samotność, w której kształtuje się wolno i utrwala w partyturach językowa makieta wilczego mikrokosmosu, rysującego się innym zawsze z odległości.

Wilk i księżyce nieznanych światów
Samotne wilki wyją do księżyca. Lutosławski przyznaje, że jego poszukiwaniami jeszcze nieistniejących rozwiązań formalnych w samotności kieruje „stała tęsknota za nowym, nieznanym światem dźwiękowym” (3/XI 64) – językowo-muzycznym ekwiwalentem własnej indywidualności. Ale w wilczej samotności dalekie może stać się bliskie – jak księżyc majaczący z horyzontu – wobec perspektywy urzeczywistnienia odosobnionych światów w jakoś dostępnych percepcji strukturach. Toteż „twórczość w dziedzinie samego języka jest koniecznością i każdy z nas w mniejszym lub większym stopniu ją uprawia” (10/X 62). Na język skazani są wszyscy – nawet samotne wilki, ryzykujące kompletną niezrozumiałość w międzyludzkiej przestrzeni, pełnej wycia nieznanych światów.
Jednak te nieznane, percepcyjnie odległe światy dźwiękowe kuszą wilka jak księżyc, bardziej niż stado i jego korzyści, skłaniają do konstruowania: „Prawdziwie dobra muzyka rodzi się na gruncie zasadniczego znudzenia wszystkim, co się słyszało i słyszy; rodzi się z tęsknoty za czymś nieznanym, czymś, co może wyrwać nas z nudy. Tęsknota ta jest źródłem pomysłów, te zaś – nowych utworów!” (8 VIII 64). Samotny wilk utożsamia się ze światami dalekimi jak księżyc, konstruuje w wyobraźni sięgające ich mosty, pokonując odległość i nudę. Oddalony od stada – poprzez zerwanie z automatyzmem i przewidywalnością reguł – wypuszcza się na bezdroża, zdając się na instynkt, prowadzący ku światom, jakoś odpowiadającym samotno-wilczej wyobraźni. Włócząc się po bezdrożach, pogardzając łatwo dostępną zdobyczą, kieruje się ku celom odległym, niepewnym, niewiadomym – podejmuje ryzyko polowań w miejscach dotychczas nieoznaczonych. „Okres, który od dłuższego już czasu przeżywam (parę lat) jest nieciekawy. Jest to okres wzmożonych poszukiwań odpowiednich dla mnie środków wyrazu. (…) te poszukiwania postępują wolno, (…) niewiele przynoszą trwałych zdobyczy. Rezultatem tego stanu rzeczy jest fakt, że utwory tego okresu (…) stoją na pewno niżej od niektórych poprzednich moich utworów (…). Dla mnie osobiście mają jednak wartość większą niż tamte, ponieważ prowadzą do czegoś, przygotowują coś, ułatwiają coś, co będzie o wiele bardziej moje własne” (12/II 61).
Samotność wilczych poszukiwań jest też samotnością długodystansowca – z dala od stada przemierza on przestrzenie czasu, pokonuje niezmierzone dystanse – i to w okresie wielkiej niecierpliwości, w którym niezmiennie upragniona nowość jest tym, co najszybciej się starzeje. Ale wilka interesuje tylko trwałość światów przynoszonych z drogi po bezdrożach nieprzeliczonego czasu. Za ten właśnie czas – potrzebny na konstrukcję własnego języka „od zera” – Doktor Faustus sprzedał duszę diabłu.
Te zadziwiające cierpliwością kształtowania solidnej makiety mikrokosmosu długodystansowe łowy to „instynktowne poszukiwanie tego, co wydaje się w muzyce trwałe. Między innymi poszukiwanie formy, która byłaby czymś więcej, niż rezultatem procesu jej rozkładu” (2/X 66). Ze swojej włóczęgi w czasie wilk chce koniecznie wynieść trwałość czegoś własnego, co zostanie jak księżyc, choćby nawet daleko nad horyzontem, na uboczu współczesności.

Co widzą wilki na krążku księżyca?
Wilkiem kieruje więc pragnienie ocalenia monologu, własnego przekazu – w samotności. Zamknięte w sobie, uzbrojone w zęby, oporne mikrokosmosy obracają się w kółko, zagęszczając wokół siebie materię muzyczną w świat. Planety płyt jak światy zapisane w partyturach przywołują do życia dziwne stwory, „dziwotwory wilczej wyobraźni”. Skrzeczą, trzepoczą i wyją ptaki, ptaszyska, wilki – ożywa menażeria emocji, zaklętych w komplikacje muzycznej struktury, wyrzeźbionych w fakturze orkiestry, ściganych chmarami blachy, rozwijających się drzewem, najeżonych smyczkami, osiągających komunikatywność na poziomie zwierzęcym – galopu, świstu, skowytu, trzepotań i wzniesień, zawsze bardziej lub mniej daremnych.
Pytanie o zrozumiałość twórczości – mikrokosmosu ograniczonego językiem – jest w tej sytuacji pytaniem o jego „być albo nie być” we wspólnej przestrzeni. Ale takiej samotne wilki nie mają. Komunikują się na duże odległości w oparciu o księżyc, pozamykane jak całkiem osobne planety w swoich językach. Przestrzeń międzyludzka jest dla nich przestrzenią kosmiczną, w której odległe od siebie o lata świetlne estetyki krążą po orbitach zimna i samotności, kręcąc się w kółko wokół własnych, egocentrycznych osi – nocą, w której na odległych planetach płyt, monologując w wyosobnionych, wykluczających interakcję odtwarzaczach, wyją samotne wilki.

Wilk nie wyje z żalu
W końcu intelektualny chłód partytury dobrze konserwuje upolowaną zdobycz, materializuje wilcze marzenia, a świadomy wybór samotności wiąże się z wiedzą co jej do konsekwencji:
„Trudno jest się oprzeć wrażeniu, że poszukiwania w dziedzinie języka muzycznego, prowadzą do rozchwiania się kontaktu artysty twórczego z jego odbiorcą. Ale jestem pod tym względem optymistą – uważam, że jest to rozchwianie tylko czasowe – po prostu słuchacz po pewnym czasie oswaja się z językiem wprowadzanym przez kompozytora i zaczyna nie tylko go rozumieć, ale – może go nawet polubić. Ze swej strony zawsze staram się być niezależnym od ewentualnego powodzenia czy niepowodzenia, czy zrozumienia, czy niezrozumienia u moich słuchaczy, a tym bardziej u krytyki. Ta niezależność, uważam, jest warunkiem pierwszorzędnego znaczenia. Staram się w swojej muzyce powiedzieć przede wszystkim to, co jest dla mnie najważniejsze – prawdę artystyczną, jak to się pompatycznie mówi. I żywię się po prostu nadzieją, że istnieje pewna ilość ludzi, do których jestem podobny. I dla tych ludzi – ta muzyka – tworzona przeze mnie – chociaż w oderwaniu bezpośrednim od myśli o tym słuchaczu – jednak dla tego słuchacza jest pisana” (PRCD 181-182).
Niezależność, swoboda twórcza jest dla wilka warunkiem pierwszego znaczenia, ze względu na które porzuca on skrępowane wspólnym językiem stado. Jednak z dala od stada żywi się nadzieją, która jak księżyc – punkt odniesienia – podtrzymuje go w samotności. Samotne wilki komunikują się na dużą odległość w oparciu o księżyc, okrągły i błyszczący jak płyta, przynosząca materializację świata w języku.
 „Naczelnym motywem w mym działaniu jest danie najwierniejszego świadectwa, «materializacja» świata istniejącego we mnie i ustawicznie się rozwijającego. (…) Czy moje stanowisko jest ściśle introwersyjne? (…) Żarliwe pragnienie łączności z ludźmi poprzez sztukę stale mi towarzyszy. Moje wysiłki jednak nie mają na celu zjednania sobie jak największej ilości słuchaczy i zwolenników. Nie pragnę zjednywać, natomiast pragnę odnajdywać. Odnajdywać tych, którzy w najgłębszych warstwach duszy czują tak samo jak ja” (24/III 72). Wilk, mówiąc twórczością o własnym świecie, wypowiada się bez kompromisów co do reguł intersubiektywności. Taka postawa może wprawdzie eliminować słuchaczy, ale „ci, którzy zostają, stanowią za to skarb nieoceniony. Są ludźmi bliskimi, mimo że mogą być nieznanymi osobiście. Twórczość artystyczna może wiec stanowić między innymi swoiste łowy dusz ludzkich, zaś wyniki takich łowów przynoszą lekarstwo na jedno z najdotkliwszych cierpień człowieka: uczucie samotności” (24/III 72). Paradoksalnie, samotność wilka służy kojącym uczucie samotności łowom dusz – kompozytor wybiera odosobnienie, by przezwyciężyć je mostem oddziaływania twórczości na odległość. W ciszy tego odosobnienia zachodzi dziwna komunikacja mikrokosmosów, oddalonych i niezależnych od siebie jak planety, a jednak oddziaływaniem na odległość podtrzymujących się w swoim ruchu. Przestrzeń kosmiczną, pustkowia stepu, bezdroża milczenia – samotny wilk wypełnia je brzmieniem monologu, kierowanego ku nieznanym światom.



Tekst i ilustracje: Małgorzata Burzyńska

Szczęśliwego nowego roku

Piszę ten felieton na tydzień przed moimi dwudziestymi dziewiątymi urodzinami. W sztywnych ramach postu przed wielkim świętem popijam whisky, dokonując sortowania myśli. Jaki był ten miniony rok? Chyba jak bigos – trochę tego, trochę tamtego, mieszamy, mieszamy w wielkim garze… kapusta – głowa pusta, cykliczne odgrzewanie, a na koniec i tak 2 kg więcej w biodrach.

Nie będzie to nic odkrywczego. Wielu moich znajomych zauważa pewną prawidłowość.  Kiedy mamy naście lat, marzymy, by być starsze. Dorosłość w naszym mniemaniu gwarantuje nam nieograniczony dostęp do wszystkich sieci. Wyobrażamy sobie, że w końcu przestaną nas pytać o dowód zza lady do „nieba bram”. Nikt nie będzie wypominał zbyt przesadnego makijażu, punkowej fryzury, a kolejnego tatuażu babcia nie zasłoni ci sweterkiem.

I potem nadchodzi ten dzień. Stopniowo twój wygląd przestaje budzić wątpliwości pani z monopolowego, nikt ci się nie wtrąca, wszyscy od ciebie wymagają, a najbardziej twój przyjaciel – operator sieci komórkowej, upominający się o zapłatę faktury. Aż chciałoby się rzec za Villonem: „gdzież te niegdysiejsze śniegi”?

Zaczyna się myślenie strategiczne w tej wielkiej grze, gdzie w rolę Stanisławy Ryster wciela się bóg, fatum, szef – jak zwał, tak zwał. Ubywa niekontrolowanych wyprysków na twarzy, sercowych rozterek, klasówek z matematyki, przybywa godzin, wstawania na szóstą rano, wypitych drinków i wypalonych papierosów, obowiązków, kilogramów i zmarszczek (czyt. „zmartwień”). Dokoła ludzie, twoi znajomi, którzy spędzali beztroskę na winie w parku.  Kolejno odlicz – słucham – postanawiają legalizować związki i zmieniają swoje zdjęcia profilowe na obrazki berbecia upaćkanego kaszką. Nagle przestają mieć czas. A ty i pozostałe niedobitki czasami pozwalają się wolno zdmuchiwać na wietrze.

My, ludzie z „Pokolenia Y”, bez piątych klepek, za to z klapką i IPodem, ludzie z globalnych wiosek, pożeracze dnia do cna, uzależnieni od wszystkiego,co możliwe, prócz wyboru tysiąca kolorów lakierów, dostępu do morza i prasy światowej, nie mamy wiele. Hołubimy albo realizmowi magicznemu, albo totalnemu realizmowi. Kochamy na 105% albo wcale. Biegniemy za karierą, jakby miała nam uciec. Nie uciekamy się za to do świętości, coraz mniej ich w wiadomościach, poza newsem o wyborze nowego papieża – co i szczególnie nas ani ziębi, ani parzy. Przecierają się pojęcia – te najprostsze, na rzecz kreowania rzeczywistości i ułudy. I pokażcie mi kogoś, kto nie ma „swojego psychiatry”. Nie posiadamy już byłych partnerów, tylko byłych współpracowników bez rozdzielności majątkowej i alimentów za stracony czas i złamaną wiarę.  A nieumiejętność zawalczenia o związek tłumaczymy tym, że mleko do ogórka nie pasuje i nic na to nie poradzimy – wszak wynikiem tego ryzykownego połączenia może być tylko… i tylko jedno. Więc, po co psuć żołądek? Miłość otwarcie manifestujemy, rozstania po mistrzowsku, jak u Bergmana, zamiatamy pod dywan. I mieszamy, będąc ze sobą po drugich stronach ulic. Rozmawiając przez telefon, machamy żółtym ręcznikiem przez okno na wzór Mii Farrow i Woody`ego Allena. Dobrze opierać się na publicznym wzorcu.

Słucham współczesnej muzyki i zastanawiam się, czy my wszyscy jesteśmy skażeni genem nadwrażliwości? A może ja tylko tak mam. W tym miejscu pragnę podziękować Przyjaciołom za miłość. Kto by wytrzymał człeka kontemplującego niebo.

Do meritum. Jechałam autobusem do mieszkania siostry, której życie się udało i patrzę… Wsiadły TRZY sztuki młodych osób. Długie włosy, szczupłość, trzepot i takie tam, jakie się miało. Dwie dziewczyny i chłopak – niczego sobie, nastoletni, buntowniczy. I wiecie, co? Patrzyłam na te smukłe talie, długie włosy, nieświadomość w oczach i myślałam… „już to przerobiłam”. Czytelnicy (jeśli są jacyś) – największą miłość mam za sobą. Tę jedyną, wybaczalną,wszystko, każdy wygląd…swąd – nie ukrywajmy. Teraz pozostają mi wyrachowania. Będzie dobrze, nie martwcie się.


Karolina Natalia Bednarek

Ludzie Psy, czyli my (?)

Relacja z koncertu Marii Peszek


23 marca br. w bydgoskim klubie Egoist przystanek miała Maria Peszek ze swoją trasą koncertową. Zastanawiałem się, jak wypadnie koncert artystki dość kontrowersyjnej, o której często można usłyszeć opinie dość niewybredne, w mieście bądź co bądź średniej wielkości. Nie spodziewałem się wprawdzie tłumu rozwrzeszczanych starszych pań wiadomej proweniencji (taka rzecz mogłaby się zdarzyć w Toruniu), ale jakiejś mniejszej próby zakłócenia koncertu – owszem. Po szumie, jaki wywołała ostatnia płyta Marii Peszek, „Jezus Maria Peszek”, mogłem się tego obawiać... Niestety, wszystko przebiegło w świetnej atmosferze.

Egoist jest położony w samym centrum Bydgoszczy, przy Gdańskiej 15. Mimo, że na co dzień oferuje imprezy w klubowych rytmach, okazał się świetnym miejscem również do tego rodzaju koncertów. Niezłe nagłośnienie, przyjemny wystrój i sporo miejsca, które się przydało, gdyż przyszło naprawdę wiele osób. W pierwszym momencie moją uwagę zwrócił szeroki przekrój publiczności wypełniającej klub. Nastolatki, ludzie w średnim wieku, zarówno kobiety, jak i mężczyźni, kobiety w zaawansowanej ciąży... Pokazuje to, że twórczość Peszek jest uniwersalna, a to, co artystka ma do powiedzenia – atrakcyjne.

Trasa „Jezus Maria Peszek” nie jest tak teatralna jak poprzednie(„Miastomania” i „Maria-Awaria”), bardziej chodzi tu o treść, niż o formę. Co prawda, już przy płycie „Maria-Awaria”, na której Peszekporusza głównie temat seksualności, przylgnęła do niej łatka artystki kontrowersyjnej. Ostatnim albumem, w ramach którego otwarcie zmierzyła się z tematem wiary, patriotyzmu, prokreacji i załamania nerwowego, wywołała już prawdziwą burzę. Odsądzano ją od wiary (z czym się pewnie zgadza), czci (nie wiadomo, czy wypowiadające się autorytety moralne posiadały wzorzec moralności z ważnym atestem), a po wywiadzie Jacka Żakowskiego dla „Polityki” oskarżano ją o cyniczną próbę promocji i szerzenie satanistycznego nihilizmu. Mimo to,koncerty zbierają komplet słuchaczy, którzy znają teksty i bez skrępowania je wyśpiewują. Tak było i w Bydgoszczy. Nie zabrakło elementów teatralnych, jak czerwona korona cierniowa i płomienie. Nie zabrakło zwyczajnej zabawy. Bez bufonady, bez zbędnych słów i gestów. Z wielokrotnymi bisami.

Jest coś dziwnego w koncertach Marii Peszek. Porusza ona tematy trudne, używa brzydkich słów, przedstawia radykalne poglądy, a jednak robi to w inteligentny, ujmujący i pełen wdzięku sposób. Rozmawiałem o niej z moją mamą, która, jako osoba starsza, wiedziała, że to taka dziewczyna, która przeklina i nieodpowiednio się zachowuje. Nie zdziwiła się jednak, gdy jej powiedziałem, że to tak naprawdę osoba grzeczna i odważna.

Przed koncertem, dzięki uprzejmości samej Marii Peszek, jak i organizatorów koncertu z klubu Egoist, miałem okazję przeprowadzić rozmowę. Wypytać o to, co mnie samego interesowało, czyli... czy łatwo jest istnieć takiej indywidualności w Polsce, czy zasadne jest szarganie świętości i wkładanie kija w nasze polskie mrowisko i czy nie żałuje wydźwięku, towarzyszącego jej ostatniej płycie. Okazało się, jak z reguły w takich wypadkach bywa, że odpowiedzi były o wiele bardziej interesujące od pytań, o czym przekonacie się w następnym numerze „Menażerii”.

Tekst: Wiktor Łobażewicz
Zdjęcia: Adam Braszczyński

Un Poison Violent C'est Ça L'amour

O francuskiej komedii romantycznej progu nowego wieku i jej okolicach



Woody Allen w swoim „O północy w Paryżu” (2001) oraz wcześniejszym „Wszyscy mówią: kocham cię” (1996) oferuje nam stylowe i błyskotliwe komedie z Paryżem jako bohaterem. Jego rola nieszczególnie nas zaskakuje. Wygrywa cały repertuar sprawdzonych numerów, wśród których znajdzie się spacer sekwańskimi bulwarami, rzut oka na miejskie dachy, kawiarenki, a w nich chrupki croissant z migoczącą wieżą Eiffle’a w tle. Idealna sceneria dla zakochanych. Niemniej tego typu wizję może roztaczać folder taniego biura podróży, które ulegnie likwidacji nim my zdołamy powrócić z organizowanej przezeń wycieczki (Allen zdaje sobie z tego sprawę). Jeśli jest to Paryż zakochany, to jest to Paryż narcystyczny. Zapatrzona w swoje odbicie stolica mniema, że jest synonimem kraju. My, ludzie z zewnątrz, obcy, turyści, podróżnicy, kinomani przyglądamy się również temu odbiciu i widzimy to, co chcemy widzieć. Nasze oczekiwania muszą zostać spełnione. W tym momencie na scenę wchodzi kolejny bohater, a zarazem wielki uwodziciel: kino. Film francuski również wywołuje szereg skojarzeń. Stylowe, romantyczne, subtelne, artystyczne. Co to znaczy i przede wszystkim jak sprawdza się to wyobrażenie w zderzeniu z rzeczywistą produkcją filmową ostatnich lat? Zapraszam do przeczytania kilku refleksji skupionych wokół gatunku, przed którym polski widz wzdryga się i ucieka w czułe objęcia Ingmara Bergmana. Refleksji o komedii romantycznej.

Komedia z wątkiem miłosnym ma we Francji tradycję niezwykle długą. Ma chwile swojej świetności czy to u René Claira, czy to mistrzów La Nouvelle Vague jak Eric Romer czy François Truffaut. Ku melodramatowi i komedii romantycznej zwracał się chętnie w ostatnich latach Alain Resnais. Oprócz kina autorskiego lansowanego przez krytykę zawsze jednak funkcjonowało popularne kino schlebiające gustom szerszej publiczności, o czym widzowie z zewnątrz chętnie zapominają. To kino autorów pozwoliło jednak na wypracowanie pewnego stylu komedii romantycznej opierającego się paradoksalnie na niejednoznaczności gatunkowej. Na początku XXI wieku międzynarodowy zachwyt i ponowny zwrot krytyki ku formule lekkiej i przyjemnej nie pozbawionej zarazem wartości artystycznej przypisuje się „Amelii” (2001) Jean-Pierre’a Jeuneta. Reżyser dotychczas lubujący się w mrocznej, postmodernistycznej grotesce zwrócił się ku ciepłej i błyskotliwej narracji, która uczyniła z Audrey Tautou gwiazdę wielkiego formatu. „Amelia” ustanowiła nowy paradygmat komedii romantycznej, przewartościowała go również na tyle, byśmy pragnęli więcej tego samego. W rzeczywistości filmy „Ameliopodobne” to kropla w morzu produkcji. Ta w rzeczywistości jest zunifikowana i szablonowa, często nie odróżniająca się od realizacji hollywoodzkich. Język bohaterów oraz sceneria chce, abyśmy myśleli o nich jako o realizacjach bardziej ambitnych i osobnych. To oczywiste zwodzenie widza. I tak gros produkcji francuskiej nie jest wolne od bolesnych klisz. W scenach finałowych bohaterowie pędzą po pustej drodze ku sobie, by w objęciach wyznać uczucie. Nim do tego dojdzie musi nastąpić zderzenie dwóch różnych osobowości, seria gagów i pomyłek (screwball comedy ma się dobrze), rodzi się uczucie „i myk! i koniec jest”, jak mawiał Zdzisław Matlakiewicz w „Jak to się robi”.

Ciekawą sprawą jest, że rewolucja obyczajowa przełomu lat 60-tych i 70-tych, która ukształtowała postępowe, lewicujące i poprawne politycznie francuskie społeczeństwo, nie często znajduje odzwierciedlenie w scenariuszach. Kontrast między dwójką bohaterów rozgrywa się nie tylko na poziomie charakterów, ale również na poziomie różnic statusu materialnego. Motyw ten rodzi się w Stanach Zjednoczonych w latach 30-tych i ma być opium dla mas na czasy wielkiego kryzysu. Czy podobną rolę spełnia on we Francji w czasach europejskiego kryzysu gospodarczego? „La doublure” (2006) znanego polskim widzom Francisa Vebera opowiada o losach ubogiego parkingowego François Pignona, który przez przypadkowe zdjęcie z tabloidu oraz intrygę miliardera (Daniel Auteuil) jest zmuszony zamieszkać z jego kochanką, top modelką Eleną. Pignon zakochany w równie ubogiej sprzedawczyni (Virginie Ledoyen), która odrzuciła jego zaręczyny. Robi więc wszystko, by ją odzyskać. Zderzenie świata klas uprzywilejowanych z przeciętnymi, paryskimi mieszczanami nie wywołuje poważniejszych reperkusji poza uczuciowymi. Cyniczny porządek klasowy zostaje zachowany, a widzom pozostaje cieszyć się szczęściem bohaterów. „Mon pire cauchemar” (2011) w reżyserii Anne Fontanie („Nathalie…” [2003]; „Coco Chanel” [2009]) zderza oschłą i beznamiętną kuratorkę sztuki (w tej roli nie kto inny, jak Isabelle Huppert) z prostolinijnym aż do wulgarności i chamstwa alkoholikiem (brawurowy Benoît Poelvoorde). Do ich spotkania dochodzi przez przyjaźń ich dzieci oraz remont, który Poelvoorde wykonuje w jej mieszkaniu. Brak jest między nimi śmiałych deklaracji uczucia. To ona odkrywa w sobie stronę skłonną do niskich rozrywek. Finałowe pojednanie dwójki bohaterów nie ma miejsca na autostradzie skąpanej w strugach deszczu, a w galerii sztuki nowoczesnej, gdzie podziwiają konceptualną fotografię, którą nieokrzesany bohater ozdobił znanym i prostym graficznie rysunkiem męskiego przyrodzenia. Subtelniej rozgrywa się „La délicatesse” (2011) z Audrey Tautou i François Damiensem. Po śmierci męża Natalie poświęca się pracy w francusko-szwedzkiej korporacji. Pewnego dnia spontanicznie całuje Markusa, nieśmiałego i nieatrakcyjnego Szweda ze swojego zespołu. Niejasny status korporacyjnego romansu oraz społeczne niezrozumienie ich wzajemnej fascynacji prowadzi do ostracyzmu i próby jego przezwyciężenia.
Komedia romantyczna nie jest wolna także od seksizmu i krzywdzącego wizerunku kobiet. „De l'autre côté du lit” (2008), w którym Sophie Marcelu i Dany Boon zamieniają się rolami (ona postanawia zająć pozycję męża w prężnie działającej korporacji, on zajmuje się dziećmi, domem i handlem biżuterią) nie jest wolna od płciowych stereotypów utwierdzających w rzeczywistości patriarchalny porządek kultury. W komedii „Prête-moi ta main” (2006) utrzymanej nieco we włoskim stylu starzejący się kawaler Luis Costa (Alain Chabat) osaczony przez matkę i liczne siostry zostaje zmuszony do małżeństwa (rodzina ta jest karykaturą liberalnej demokracji idealizowanej po 1968). Postanawia więc zapłacić siostrze przyjaciela (Charlotte Gainsbourg), by udawała narzeczoną, która zniknie w dniu ślubu, a udawane rozczarowanie pozwoli zachować Luisowi niezależność. Opresyjny matriarchat jednak nie odpuszcza. Na szczęcie niezależnie rodzące się uczucie odwraca uwagę od jego ostatecznego potępienia. Natomiast stereotyp „słodkich idiotek” (usprawiedliwiony nieco próbą ratowania ich z nieszczęśliwych związków) pokutuje w „L'arnacoeur” (2010) o zawodowym uwodzicielu (utalentowany Romain Duris w jednej ze swoich najsłabszych kreacji) zmagającym się ze swoim najtrudniejszym zleceniem. Podobnie sprawa ma się z nowelowym filmem „Les infidèles” (2012) podpisanym między innymi przez laureata Oscara Michela Hazanaviciusa. Dwie ambitne opowiastki giną jednak w ordynarnych obrazach (na uwagę zasługuje jedynie groteska Jana Kounena w charakterystycznym dlań stylu).

Nie oznacza to, że nie istnieją próby twórczego przezwyciężenia utartych schematów. Twórcy „À la folie... pas du tout” (2001) z Audrey Tautou bawią się konwencją komedii romantycznej, wywodząc widza w pole – czy istnieje romans, który jest nam opowiadany? Znakomity scenariusz nie doczekał się równie sprawnej reżyserii, lecz mistyfikacja pojawia się już na poziomie promocji i dystrybucji filmu. W „Dieu est grand, je suis toute petite” (2002) poszukiwanie miłości splata się z poszukiwaniem duchowości w laicyzującym się społeczeństwie. Do metafory zbliża się błyskotliwie zabawny „La vie d'une autre” (2012) w reżyserii znanej aktorki Sylvie Testud. Marie (Juliette Binoche) po swoich 29-tych urodzinach budzi się w obcym mieszkaniu. Po pewnym czasie orientuje się, że zapomniała kilkanaście lat życia, podczas którego wyszła za mąż, urodziła syna i zajęła wysoką pozycję społeczną. Oglądamy Binoche, jakiej dotąd nie zwykliśmy widzieć, kreującą bohaterkę rodem z komedii slapstickowej, nadekspresyjną, a zarazem zagubioną. Film zbliża się do refleksji nad próbą powrotu do lat szczęścia, naprawy życia małżeńskiego, chęcią puszczenia w niepamięć popełnionych błędów.

Istnieje jednak współczesne kino autorskie chętnie eksploatujące pole komedii romantycznej. Indywidualny styl zmusza reżyserów do uważnego podejścia do konwencji. Objawieniem jest twórczość Emmanuela Moureta, autora mającego na swoim koncie 8 filmów. Mouret nie tylko jest reżyserem i scenarzystą swoich filmów, ale i aktorem wcielającym się w głównych bohaterów. Kreowana przez niego postać ma coś z nieśmiałości Bustera Keatona, niezaradności Allena czy nawet egoizmu Antoine’a Doinela. W jego najważniejszych filmach, do których zaliczę „Changement d'adresse” (2006), „Un baiser s'il vous plaît” (2007), „Fais-moi plaisir!” (2009) i „L'art d'aimer” (2011), sytuacje, wydarzenia, zarówno te prowokujące gagi, jak i te napędzające wątki romantyczne, rozgrywają się jakby poza bohaterami. Wszelkie kalkulacje nie mają sensu wobec spontanicznych gestów i pocałunków. Krytyka słusznie wśród inspiracji Moureta wymienia Rohmera, Truffauta i Allena. Urodzony w 1970 roku filmowiec jawi się jako jedna z najciekawszych, najbardziej obiecujących postaci nowego kina francuskiego. O 9 lat starszy od niego Cédric Klapisch już od lat 90-tych błyskotliwie miesza konwencję komedii obyczajowej z wątkiem romantycznym. W „Chacun cherche son chat” (1996) młoda Chloé (Garance Clavel) poszukuje, jak sugeruje tytuł, nie tylko zaginionego kota. Popularny „L'Auberge Espagnole” (2002), którego akcja rozgrywa się wśród studentów Erasmusa, porusza wątek ucieczki przed dojrzałością w sposób bardziej uproszczony niźli zrobił to Klapisch w 1999 roku w „Peut-être”, fantastycznym połączeniu komedii romantycznej z filmem sci-fi. Podczas sylwestra 1999/2000 Arthur (Romain Duris) przez otwór w suficie toalety dostaje się do zasypanego piaskiem, przypominającego arabskie targowisko Paryża roku 2070. Okazuje się, że zwabił go tu jego syn Ako (Jean-Paul Belmondo). Jeśli Arthur w noc sylwestrową odmówi seksu swojej dziewczynie Ako, nigdy się nie narodzi. Zniknie, a wraz z nim jego dzieci i wnuki. Opus magnum Klapischa jest „Paris” (2008), portret miasta i jego mieszkańców, ich rozterek, dramatów, romansów i namiętności. Do swojej śmierci w styczniu 2009 roku błyskotliwymi filmami zaskakiwał nas Claude Berri. „L'un reste, l'autre part” (2005) to historia dwóch przyjaciół (Daniel Auteuil i Pierre Arditi), ich żon i kochanek. Celne obserwacje obyczajowe, doskonałe kreacje aktorskie i nieschlebianie niskim oczekiwaniom to cecha charakterystyczna Berriego. O krok dalej poszedł w popularnym „Ensemble, c'est tout” (2007) z Audrey Tautou, Guillaume’em Canetem i nagradzanym Laurent Stockerem. Poczucie bezsilności młodych ludzi wobec współczesnego świata sprowadza ich nie tylko do strachu przed nędzą finansową, ale i uczuciową. Berri, Klapisch i Mouret balansują pomiędzy gatunkami. Coś, co przez dystrybutorów zostanie nazwane komedią romantyczną, wychodzi ku formułom nowym i ożywczym. Bo czy w rzeczywistości da się na ten temat powiedzieć coś ważnego, unikając pewnych dramatycznych kroków i śmiałych rozwiązań scenariuszowych?

Oto granica. To do tego momentu możemy mówić bez naginania faktów o komedii romantycznej. Lecz przyznam, że chwilami nie przychodziło mi to z łatwością. Fakt, ostatnie tytuły zbliżają się ku filmowi obyczajowemu. Tu szukajmy wartości, z którymi film francuski kojarzy nam się od pół wieku. Nie brak utalentowanych, młodych autorów pełnych błyskotliwych spostrzeżeń. Jest tandem Jean-Pierre Bacri i Agnes Jaoui, Bruno Podalydès i Arnaud Desplechin. Nie jestem pewien, gdzie, w których dziełach szukać poruszeń serca i wzruszeń. Intuicja podpowiada mi jednak, gdzie szukać poruszeń dwukomorowego, centralnego narządu układu krwionośnego położonego w śródpiersiu środkowym, wewnątrz worka osierdziowego. Bądźmy nieufni, a mit romantycznej Francji legnie w gruzach, pozostawiając fundament, na którym buduje się ponownie ważne, europejskie kino.

Tekst: Piotr Buratyński
Ilustracja: Karol Barski

Henryk Mikołaj Górecki – Prosty chłop ze Śląska czy Święty minimalista?

Zanim Henryk Mikołaj Górecki na dobre zadomowił się na salach koncertowych i w umysłach słuchaczy ceniących muzykę prostą, acz intensywną emocjonalnie, podobnie jak wcześniej omawiany Penderecki, przeszedł dość ciekawą drogę, w której jednak trudno było by się doszukiwać wyraźnych wolt. Owszem, na początku lat 70-tych autor zmienia nieco klimat na bardziej konsonansowy, lecz wciąż pozostaje sobą, dokonała się zmiana jedynie w obrębie środków. Jest to postawa, która od samego początku znajomości z tą muzyką i postacią bardzo mi imponowała: „jak zachować indywidualność w tak dynamicznych, pełnych zwrotów czasach?”. Autor słynnej „Trzeciej Symfonii” zaczynał jako uczeń Bolesława Szabelskiego, także bardzo ciekawej osobowości, która odbyła odwrotną drogę w stosunku do tzw. „Pokolenia ’33” (Górecki, Penderecki, Bujarski, Kilar). Szabelski zaczynał jako kompozytor muzyki neobarokowej, żeby pod koniec lat 50-tych wejść w owocny dialog z serializmem. Miało to na pewno wpływ na ówczesne poczynania Góreckiego, który charakteryzował się otwartością i niewyobrażalną wręcz naturalnością talentu. A zatem utwory pisane przez niego podczas studiów charakteryzowały się już dość dużą indywidualnością, może nie jakimś wybitnym poziomem, ale to co jest ważne już w tych pierwszych opusach: zaznaczyły się te cechy twórcze, które obecne będą aż po sam koniec życia ich autora. Więc op. 1 (utwór pierwszy), czyli „Cztery Preludia na fortepian” z roku 1955, to bardzo ciekawa propozycja, nieco „postbartokowska” (rytmika). Kilka następnych utworów, dość różnych (cecha młodego kompozytora, który szuka?), w czym uwidacznia się inna właściwość Góreckiego: nieortodoksyjność, to także przekonujące propozycje, które trudno nazwać jedynie szkolnymi, czyli takimi, w których autor chce pokazać, że umie. Ścieranie się tendencji postbartokowskich z nowocześniejszymi widać w utworach powstałych pod koniec lat 50-tych. W 1957 roku powstają: świetna „Sonata na dwoje skrzypiec”, Op. 10, będąca bliżej Bartoka i Concertino na pięć instrumentów i kwartet smyczkowy, Op. 11, wyraźnie punktualistyczna, nawiązująca do muzyki Weberna. W pierwszych utworach uwidaczniają się także tendencje do dodekafonii, łączą się one z odcinkami bardzo prostymi w niezbyt spójnym, ale w sumie dość przekonującym cyklu „Pieśni o radości i rytmie”, Op. 7 z roku 1959, gdzie nowoczesna awangardowość (bruityzm) kontrastuje z estetyką właściwą końcowi lat 50-tych. Na dobre muzyka Góreckiego zadomowiła się na salach koncertowych od debiutu Warszawsko-Jesiennego, czyli od „Epitafium” do słów Tuwima na chór i instrumenty, Op. 12, z 1958 roku. W tym okresie estetyka Góreckiego na jakiś czas się ustaliła, współtworząc tzw. Polską Szkołę Kompozytorską, której cechami charakterystycznymi były silna emocjonalność, witalność,  czasem brutalność. Górecki pisał wtedy muzykę będącą odpowiedzią na twórczość kompozytorów zagranicznych, nigdy jednak, nawet w „Pierwszej Symfonii” (najbardziej awangardowej spośród trzech), nie rezygnując z wątków bezpośrednio emocjonalnych, co odróżniało twórczość polskich kompozytorów od zachodnioeuropejskich, o czym pisałem już przy okazji Pendereckiego. Jeśli gdzieś szukać pierwszych oznak zamiłowania Góreckiego do konsonansowej prostoty, z której znany będzie później, to na pewno w „Refrenie”, Op. 21, choć nie bez zastrzeżeń, utwór zawiera w sobie bardzo brutalny, trwający około 3 minut fragment. Muzykolog, Krzysztof Droba, miłośnik i badacz muzyki przede wszystkim polskiej i litewskiej, stwierdził niegdyś, że „Refren” jest czymś w rodzaju fundamentu dla przyszłej twórczości Góreckiego – sporo w tym racji. Właściwie to już jesteśmy w momencie, gdy wszystkie trybiki mające popchnąć Góreckiego w stronę „ładnej”, a nie „brutalnej” prostoty, poszły w ruch. Kolejne utwory, takie jak „Muzyka Staropolska” czy „Canticum Graduum” dalej idą w tym kierunku, niedługo Górecki poważy się na coś, na co w latach 60-tych nie mógłby sobie pozwolić, choć brzmi to z perspektywy czasu dość zabawnie. W latach 60-tych definicja piękna obowiązująca wśród akademickich kompozytorów tzw. „muzyki poważnej” była inna niż dzisiaj (przede wszystkim dziś nie ma żadnej takiej definicji, jednak w latach 60-tych istniało zjawisko, które przez kompozytorów wschodnioeuropejskich nazywane było po latach „terrorem awangardy”). Awangarda (choć to pojęcie zbyt pojemne i chyba rozmyte) musiała odcisnąć piętno na muzyce prawie każdego kompozytora chcącego pozostawać w obiegu. Zjawisko to miało wiele plusów, było to coś w rodzaju oczyszczenia, wprowadzenia do muzycznego krwioobiegu nowej jakości, nowego zaczynu. Kompozytorzy zachwyceni faktem, że wreszcie mogą wszystko – penetrować podświadomość, tworzyć niezliczone konstelacje dźwiękowe, wymyślać nowe zastosowanie dla „starych” instrumentów – mogli realizować wiele więcej pomysłów, niż pozwalała na to wcześniej tonalność dur-mol i uprzywilejowanie melodyki. Górecki skwapliwie skorzystał z tej możliwości, tworząc niezapomnianą, swoją, bardzo prostą wersję awangardy. Jednak w latach 70-tych, gdy widocznie uznał, że już się „wyżył”, wzbogacił swoją muzykę o środki wyrazu mające nieco większy wpływ na szerszą publiczność. W tekście o Pendereckim pisałem już, że tendencje romantyczne czy minimalistyczne były właściwe dla lat 70-tych, nie dotyczyły tylko muzyki akademickiej, dokładnie to samo można zaobserwować choćby w muzyce zespołu Pink Floyd, po dość awangardowych płytach, takich jak „A Saucerful Of Secrets” czy „Ummagumma”, całe lata 70-te, nazwane później „okresem klasycznym” w ich karierze, są zwrotem ku muzyce bardziej szerokiej, symfonicznej, może nawet metafizycznej (notabene – widzę tą zasadę także w kinie, ale nie chcę wyjść za daleko poza temat). Lata 70-te inauguruje op. 28, czyli „Muzyczka IV”, która zrobiła karierę jako „Koncert puzonowy”, tak jak poprzednie „Muzyczki”, pisane na małe składy o dość nietypowym brzmieniu, jest utworem bardzo prostym, ale prostota ta wydaje się być jeszcze podkreślona przez autora poprzez powtarzalność nieskomplikowanych dźwięków i artykulacyjną brutalność. Utwór dzieli się na dwie, nierówne części, pierwsza jest brutalna, druga bardzo łagodna, rzecz jasna – również bardzo prosta. Ta sama zasada, czyli nierówna dwuczęściowość, przyświecała Góreckiemu podczas pisania jednego z jego najlepszych utworów: „II Symfonii Kopernikańskiej”. „II Symfonia” jest w twórczości Góreckiego tym, czym dla Pendereckiego „Przebudzenie Jakuba”, ścierają się w tych utworach stare i nowe tendencje, w drugiej części „Symfonii Kopernikańskiej” triumfalnie zwyciężą: dur-moll, szeroka melodyka, piękno w postaci czystej, takiej jak było to definiowane w XIX wieku. Symfonia jest w ogóle rodzajem kontemplacji nad światem, w pierwszej części, za pomocą bardzo wielu zabiegów kompozytorskich ukazany jest jego mechanizm (okres „przedkopernikowski”), druga część to już porewolucyjny stan świadomości, pełen pokory, okazało się, że nie jesteśmy w centrum. Dojście do tej myśli, jej kontemplacja, została Góreckiemu już do końca, być może jest to również metafora losów kompozytora, za młodu pełnego wiary w siebie, z siebie i swojego talentu robiącego centrum muzycznego świata, a potem po prostu pokorniejącego, być może zdającego sobie wreszcie sprawę, że nie jest aż tak ważny. Od tego czasu datuje się już dość mocny zwrot Góreckiego w stronę kilku głównych źródeł inspiracji: poezji ludowej, muzyki staropolskiej i sakralnej. Co do inspiracji muzyką staropolską – były one już wcześniej, teraz przybrały na sile i w niemal każdym utworze Góreckiego można usłyszeć jakieś cytaty bądź „cytaciki” z zabytków polskiej muzyki. Jeśli chodzi o ludowość, to kiedyś w jednym z wywiadów Górecki przyznał, że w każdym jego utworze jest coś z ludowej muzyki, nawet w „Pierwszej Symfonii”. Muzyka sakralna stała się dla kompozytora głównym nurtem, powstało wiele utworów tego rodzaju, z „Beatus Vir” (napisanego dla Karola Wojtyły, a odebranego już przez Jana Pawła II) i „Miserere” (reakcja na wprowadzenie stanu wojennego) na czele. Niestety, po świetnej dekadzie lat 70-tych, Górecki przyhamował, myślę, że przez wszechobecną wtedy politykę, która wkraczała w obszar świadomości społecznej, jego muzyka stała się trochę przyciężka, patriotyczna i mniej wyrafinowana artystycznie. Powstało wtedy też kilka świetnych utworów jak słynny „Koncert klawesynowy”, „Recitativa i Ariosa: Lerchenmusik” i „Pierwszy Kwartet smyczkowy. Już się zmierzcha”, ale to mało jakoś... Lata 90-te, wprawdzie świetnie zainaugurowane kolejnymi kwartetami smyczkowymi, moim zdaniem już bardzo ustępują wcześniejszej twórczości, właściwie od tego czasu Górecki stał się autorem muzyki stricte kościelnej, skierowanej do pewnego rodzaju publiczności, do którego nie należę.

ALE…

I tak bardzo wysoko cienię Góreckiego (w całości) i bardzo mi imponował, bo wprawdzie w wielu sprawach się z nim nie zgadzałem (np. polityka), jego muzyki z ostatnich 20 lat nie lubię, wiem jednak dokładnie, że wszystko to, co zrobił, robił szczerze, a to dla mnie na tyle ważne, że redukuje wszystkie moje „ale”. Górecki był prostolinijny i uczciwy, to co czuł, zapisywał na pięciolinii, nic innego, nie pisał pod publikę. Zdolność przekazania czegoś słuchaczowi, wsłuchania się w siebie jest bardzo cenna, tym bardziej, że, trochę tak jak Kazimierz Kutz w kinie, Górecki do muzyki współczesnej, mocno zintelektualizowanej umiał wpleść jakaś prostą, nieskomplikowaną, własną prawdę. Określenie „Święty minimalista”, które bardzo mnie bawi i jakoś mi się kojarzy z P. Coelho, zakłamuje twórczość Góreckiego, skupiając percepcję współczesnego słuchacza na powierzchownych cechach tej muzyki, takich jak transowość i kontemplacyjność, a przecież to coś więcej niż „niebiańsko-patetyczno-powierzchowny” Zbigniew Preisner czy udający średniowiecznego ascetę Arvo Pärt.

Tekst: Konrad Burzyński
Ilustracja: Agata Królak

Zachęta do debaty

Myślę, że warto zadać sobie parę fundamentalnych pytań dotyczących naszego pisma i naszego w nim pisania. Jesteśmy otwarci na opinie Czytelników – nie chcę, by tak istotne kwestie, jak te, o których napiszę, omawiane były jedynie w szczelnie zamkniętym gronie redakcyjnym. Opisywane problemy są, oczywiście, jedynie wycinkiem spraw dla pisma najistotniejszych, więc nawet najowocniejsza debata wyczerpująca temat nie będzie w stanie rozwiązać wszystkich możliwych kwestii otwartych, dyskusyjnych; ale najważniejsze, by wciąż rozmawiać, rozmawiać i jeszcze raz rozmawiać…

W poprzednim numerze Iwona Stachowska opowiadała o niemożności pisania na temat zbyt osobisty, jakim jest dla niej muzyka. Dla każdego sfera nienadająca się do opisu ma inny kształt, inaczej wyznaczone granice. Pytanie – czy granice trzeba wyznaczać, czy je przekraczać i unieważniać?

Już na samym wstępie naszych prac nad „Menażerią” uznałem, że niezależnie od wszelkich – zarówno nadrzędnych, jak i drugorzędnych – celów naszej działalności, nade wszystko powinna nam przyświecać wiara w wolność słowa. Jest to wartość, o którą trzeba non stop walczyć i która nie jest nam dana raz na zawsze – a pojawiają się zawsze pokusy, by ją ograniczyć, nagiąć, uszczuplić...

Koordynując pracę czasopisma, trzeba nierzadko podejmować trudne decyzje o dopuszczeniu lub niedopuszczeniu do publikacji materiału z trudem akceptowalnego. I zadaję sobie wciąż pytanie, czy odrzucenie nieakceptowalnego materiału jest zamachem na wolność słowa, czy też wynika z konieczności wyznaczenia jej niezbędnych granic? Ale czy z wyznaczonymi ściśle granicami wolność słowa jest jeszcze wolnością? A może właśnie – dopiero mając wytyczone granice, zyskuje głębszy sens?

Czy jednak usprawiedliwianie wytyczania granic wolności nie jest pierwszym stopniem do piekła?
A może nad wolnością słowa stoją w niewidzialnej hierarchii jakieś wartości od niej donioślejsze, którym ta ma jedynie pokornie służyć? Mógłby to być wzajemny szacunek, mogłaby to być godność drugiego człowieka, poszanowanie jego osobności, odmienności… Jeśli w imię wolności słowa zaprzeczałoby się temu, co najważniejsze, stanowiłoby to jej nadużycie, wypaczenie jej najgłębszej podstawy. Takie jest też
moje obecne głębokie przekonanie. Nie unieważnia ono jednak w najmniejszym stopniu żadnego z pytań, które postawiłem po drodze. A co Wy, Czytelniczko i Czytelniku, o tym wszystkim myślicie?

Marek Rozpłoch

Trup w galerii

Zblazowany, zarabiający krocie, a do tego wytatuowany od stóp do głów artysta Tiger (Paweł Kowalski) wpada na radykalny pomysł – postanawia zapisać ciało w testamencie przyjaciołom, jako swoje ostatnie dzieło. Przyjaciele – Lea (Aleksandra Bednarz) i Fred (Tomasz Mycan) z początku nie traktują jego zapowiedzi poważnie, ale kiedy do ich drzwi puka asystent Tigera, Alex (Arkadiusz Walesiak) z zabalsamowanym trupem, wiedzą, że czekają ich liczne kłopoty. Zwłaszcza, że o całej sprawie dowiaduje się wkrótce Naomi (Matylda Podfilipska) – siostra Lei, kochanka Tigera, właścicielka galerii sztuki współczesnej.

Wyreżyserowana w Teatrze Horzycy przez Anę Nowicką sztuka Igora Bauersimy i Rejane Desvignes Body Art, choć na pierwszy rzut oka może wydawać się drapieżna i kontrowersyjna, po bliższym przyjrzeniu okazuje się niezbyt odkrywcza i w sumie dość niewinna. Meandruje między makabryczną farsą i (odrobinę poważniejszą) krytyką komercjalizacji współczesnego świata sztuki. Ma jasno zarysowane, uproszczone morały, które słyszeliśmy już dziesiątki razy: ludzie są dzisiaj w stanie zrobić za pieniądze wszystko (nawet sprzedać zwłoki najlepszego przyjaciela), a tzw. „sztuka współczesna” jest tworzona przez łasych na pieniądze szarlatanów.

Nowicka wybrała, niestety, chyba jeden z gorszych pomysłów na inscenizację spektaklu – potraktowała tekst bardzo poważnie, postanowiła przy tym uwypuklić jego, i tak już uwypuklone, przesłania. W pierwszej scenie Tomasz Mycan napisze więc od niechcenia kredą na ścianie słowa „forsa” i „mamona”, żeby było jasne, o czym będzie mowa. W galerii Naomi, zamiast obecnej w tekście arcydrogiej kanapy, pojawi się krzesło, z którego siedzenia po naciśnięciu specjalnej dźwigni wyskakuje wesoło gumowy penis, żeby widz po raz kolejny nie miał wątpliwości, co powinien myśleć o współczesnej sztuce.

Dużo tu zabiegów, które mają pachnieć prowokacyjną nowoczesnością, ale okazują się chybione i archaiczne. Projekcje wideo zasypujące widza dziesiątkami obrazów (traumy wojny, ludzkie zwłoki i ich preparowanie, świat mody i wielkich pieniędzy) są albo zupełnie zbędne, albo stanowią naiwny, dosłowny komentarz do fabuły spektaklu. Ostre techno i migające światła w przerwach między scenami mocno trącą myszką. Z zamierzenia naturalistyczna scena seksu Freda i Lei jest na tyle niepotrzebna i nieporadna, że zamiast przekonywać – śmieszy.

Niezbyt dobrze spisują się toruńscy aktorzy. Grają z płaską, przerysowaną manierą. Na uwagę zasługuje jedynie rola Pawła Kowalskiego – jego Tiger jest odpowiednio enigmatyczny, niepokojący, dostojny i zblazowany. Zapada w pamięć – a zagrać dobrą rolę w kiepskim spektaklu bywa bardzo trudno.

W finałowej scenie Tiger wyładowuje rozczarowanie podłymi przyjaciółmi, którzy chcieli sprzedać jego trupa, śpiewając na tle malowniczej projekcji wideo Hymn o miłości św. Pawła. Trudno przy tym zachować powagę. Pominięte przez Nowicką zakończenie dramatu Body Art bierze w ironiczny nawias całą jego fabułę. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że właśnie tej ironii w przedstawieniu zabrakło. Body Art dołącza niestety do serii nieciekawych spektakli na scenie Horzycy.


Tekst: Paweł Schreiber


Igor Bauersima/Rejane Desvignes, Body Art
reż. Ana Nowicka
Teatr im. Wilama Horzycy
prapremiera polska 9 marca 2013

Bełkot miasta

I znowu to samo. Drzwi zamknięte zazwyczaj nie zapowiadają niczego aż tak strasznego. Trupy na podłodze filharmonii przypomniały Stefanowi jego niesławne lata osiemdziesiąte, o których starał się zapomnieć w letargu lat dziewięćdziesiątych. I teraz znowu twarz fiuta okryła się rozpromienionym rumieńcem hasania wśród kropelek krwi na partyjnym betonie. Pijąc „Żytnią”, zagryzając przeterminowany szczaw, gapił się na ślady zbrodni północnokoreańskich wyznawców myszki Kim Chi na swoim ultralekkim wyświetlaczu LCD.

Wtedy wpadł na pomysł tej głośnej konferencji prasowej, na którą zaprosi jakiegoś piosenkarza-narodowca, który w trakcie wielkiego wejścia na tablecie, będzie grał hymn Rosji w stylu reggae i palił papierosy bez akcyzy, mówiąc, że to nie są dopalacze, bo się spalają tylko do połowy.

Wtedy zadzwonił telefon. Nie miał ochoty rozmawiać ze swoim transseksualnym mężem z pierwszego związku partnerskiego, rzucił więc słuchawką w twarz sekretarza, przydzielonego mu przez tajne służby za czasów, kiedy jeszcze miał możliwość wzwodu na zebraniu i noszenia ponczo. Pewnie spóźnił się przed północą z urodzeniem ustawy i nie przysługuje mu dodatek podatkowy.
„Zatweetuję później” – pomyślał – i przeprosi, że wypadło mu coś ważnego: Kasia, Madzia albo dym z komina w kolorze czarno-białej tęczy. Wtedy nawet nagłe opodatkowanie kont bankowych ujdzie mu na sucho. Zresztą wszystko ostatnio uchodzi wszystkim na sucho jak pustynna bryza. Priorytety przeszły na plan dalszy, a zaszczytne miejsce komentatora spraw społeczno-politycznych zajął bezpański wibrator spuszczony ze złotego łańcucha.

Fajnie czasem pomarzyć o nierozklekotanych samochodach pędzących niedziurawymi drogami, mimo że daleko im do autostrad. Bardzo fajnie, zwłaszcza, gdy w radiu słychać ciepły głosik pani blond-redaktor, która, zapraszając do studia kolejnych ekspertów od moralności, będzie tłumaczyć kolejne wspaniałe posunięcia Ministerstwa Edukacji Narodowej wprowadzające zakaz noszenia do szkoły kanapek z koniną.

Przecież konina jest zdrowsza od wieprzowiny – pomyśli przy tym niejeden tirowiec znużony dietą przydrożnych jadłodajni. Ale co tam. Ważna jak zawsze jest data ważności – zarówno konserw, jak i liberalnych pomysłów tego pajaca z wąsami. Demokracji się zachciało, to marsz do koryta, parszywe gamonie. Gdyby tak brzmiały wszystkie rezolucje – tak jasno i dosłownie – można by się nawet pokusić o pójście na wybory w odświętnych stringach.

Wtedy nawet chodziłbym w sposób świecki ze święconką, pełną darów naszych pól i obór, nie obrażając napiętych do granic wytrzymałości uczuć religijnych ateistów. Oni przecież tak mocno wierzą, że powstali z przypadku, że to nie może być przypadek.