Zanim Henryk Mikołaj Górecki na dobre zadomowił się na salach koncertowych i w umysłach słuchaczy ceniących muzykę prostą, acz intensywną emocjonalnie, podobnie jak wcześniej omawiany Penderecki, przeszedł dość ciekawą drogę, w której jednak trudno było by się doszukiwać wyraźnych wolt. Owszem, na początku lat 70-tych autor zmienia nieco klimat na bardziej konsonansowy, lecz wciąż pozostaje sobą, dokonała się zmiana jedynie w obrębie środków. Jest to postawa, która od samego początku znajomości z tą muzyką i postacią bardzo mi imponowała: „jak zachować indywidualność w tak dynamicznych, pełnych zwrotów czasach?”. Autor słynnej „Trzeciej Symfonii” zaczynał jako uczeń Bolesława Szabelskiego, także bardzo ciekawej osobowości, która odbyła odwrotną drogę w stosunku do tzw. „Pokolenia ’33” (Górecki, Penderecki, Bujarski, Kilar). Szabelski zaczynał jako kompozytor muzyki neobarokowej, żeby pod koniec lat 50-tych wejść w owocny dialog z serializmem. Miało to na pewno wpływ na ówczesne poczynania Góreckiego, który charakteryzował się otwartością i niewyobrażalną wręcz naturalnością talentu. A zatem utwory pisane przez niego podczas studiów charakteryzowały się już dość dużą indywidualnością, może nie jakimś wybitnym poziomem, ale to co jest ważne już w tych pierwszych opusach: zaznaczyły się te cechy twórcze, które obecne będą aż po sam koniec życia ich autora. Więc op. 1 (utwór pierwszy), czyli „Cztery Preludia na fortepian” z roku 1955, to bardzo ciekawa propozycja, nieco „postbartokowska” (rytmika). Kilka następnych utworów, dość różnych (cecha młodego kompozytora, który szuka?), w czym uwidacznia się inna właściwość Góreckiego: nieortodoksyjność, to także przekonujące propozycje, które trudno nazwać jedynie szkolnymi, czyli takimi, w których autor chce pokazać, że umie. Ścieranie się tendencji postbartokowskich z nowocześniejszymi widać w utworach powstałych pod koniec lat 50-tych. W 1957 roku powstają: świetna „Sonata na dwoje skrzypiec”, Op. 10, będąca bliżej Bartoka i Concertino na pięć instrumentów i kwartet smyczkowy, Op. 11, wyraźnie punktualistyczna, nawiązująca do muzyki Weberna. W pierwszych utworach uwidaczniają się także tendencje do dodekafonii, łączą się one z odcinkami bardzo prostymi w niezbyt spójnym, ale w sumie dość przekonującym cyklu „Pieśni o radości i rytmie”, Op. 7 z roku 1959, gdzie nowoczesna awangardowość (bruityzm) kontrastuje z estetyką właściwą końcowi lat 50-tych. Na dobre muzyka Góreckiego zadomowiła się na salach koncertowych od debiutu Warszawsko-Jesiennego, czyli od „Epitafium” do słów Tuwima na chór i instrumenty, Op. 12, z 1958 roku. W tym okresie estetyka Góreckiego na jakiś czas się ustaliła, współtworząc tzw. Polską Szkołę Kompozytorską, której cechami charakterystycznymi były silna emocjonalność, witalność, czasem brutalność. Górecki pisał wtedy muzykę będącą odpowiedzią na twórczość kompozytorów zagranicznych, nigdy jednak, nawet w „Pierwszej Symfonii” (najbardziej awangardowej spośród trzech), nie rezygnując z wątków bezpośrednio emocjonalnych, co odróżniało twórczość polskich kompozytorów od zachodnioeuropejskich, o czym pisałem już przy okazji Pendereckiego. Jeśli gdzieś szukać pierwszych oznak zamiłowania Góreckiego do konsonansowej prostoty, z której znany będzie później, to na pewno w „Refrenie”, Op. 21, choć nie bez zastrzeżeń, utwór zawiera w sobie bardzo brutalny, trwający około 3 minut fragment. Muzykolog, Krzysztof Droba, miłośnik i badacz muzyki przede wszystkim polskiej i litewskiej, stwierdził niegdyś, że „Refren” jest czymś w rodzaju fundamentu dla przyszłej twórczości Góreckiego – sporo w tym racji. Właściwie to już jesteśmy w momencie, gdy wszystkie trybiki mające popchnąć Góreckiego w stronę „ładnej”, a nie „brutalnej” prostoty, poszły w ruch. Kolejne utwory, takie jak „Muzyka Staropolska” czy „Canticum Graduum” dalej idą w tym kierunku, niedługo Górecki poważy się na coś, na co w latach 60-tych nie mógłby sobie pozwolić, choć brzmi to z perspektywy czasu dość zabawnie. W latach 60-tych definicja piękna obowiązująca wśród akademickich kompozytorów tzw. „muzyki poważnej” była inna niż dzisiaj (przede wszystkim dziś nie ma żadnej takiej definicji, jednak w latach 60-tych istniało zjawisko, które przez kompozytorów wschodnioeuropejskich nazywane było po latach „terrorem awangardy”). Awangarda (choć to pojęcie zbyt pojemne i chyba rozmyte) musiała odcisnąć piętno na muzyce prawie każdego kompozytora chcącego pozostawać w obiegu. Zjawisko to miało wiele plusów, było to coś w rodzaju oczyszczenia, wprowadzenia do muzycznego krwioobiegu nowej jakości, nowego zaczynu. Kompozytorzy zachwyceni faktem, że wreszcie mogą wszystko – penetrować podświadomość, tworzyć niezliczone konstelacje dźwiękowe, wymyślać nowe zastosowanie dla „starych” instrumentów – mogli realizować wiele więcej pomysłów, niż pozwalała na to wcześniej tonalność dur-mol i uprzywilejowanie melodyki. Górecki skwapliwie skorzystał z tej możliwości, tworząc niezapomnianą, swoją, bardzo prostą wersję awangardy. Jednak w latach 70-tych, gdy widocznie uznał, że już się „wyżył”, wzbogacił swoją muzykę o środki wyrazu mające nieco większy wpływ na szerszą publiczność. W tekście o Pendereckim pisałem już, że tendencje romantyczne czy minimalistyczne były właściwe dla lat 70-tych, nie dotyczyły tylko muzyki akademickiej, dokładnie to samo można zaobserwować choćby w muzyce zespołu Pink Floyd, po dość awangardowych płytach, takich jak „A Saucerful Of Secrets” czy „Ummagumma”, całe lata 70-te, nazwane później „okresem klasycznym” w ich karierze, są zwrotem ku muzyce bardziej szerokiej, symfonicznej, może nawet metafizycznej (notabene – widzę tą zasadę także w kinie, ale nie chcę wyjść za daleko poza temat). Lata 70-te inauguruje op. 28, czyli „Muzyczka IV”, która zrobiła karierę jako „Koncert puzonowy”, tak jak poprzednie „Muzyczki”, pisane na małe składy o dość nietypowym brzmieniu, jest utworem bardzo prostym, ale prostota ta wydaje się być jeszcze podkreślona przez autora poprzez powtarzalność nieskomplikowanych dźwięków i artykulacyjną brutalność. Utwór dzieli się na dwie, nierówne części, pierwsza jest brutalna, druga bardzo łagodna, rzecz jasna – również bardzo prosta. Ta sama zasada, czyli nierówna dwuczęściowość, przyświecała Góreckiemu podczas pisania jednego z jego najlepszych utworów: „II Symfonii Kopernikańskiej”. „II Symfonia” jest w twórczości Góreckiego tym, czym dla Pendereckiego „Przebudzenie Jakuba”, ścierają się w tych utworach stare i nowe tendencje, w drugiej części „Symfonii Kopernikańskiej” triumfalnie zwyciężą: dur-moll, szeroka melodyka, piękno w postaci czystej, takiej jak było to definiowane w XIX wieku. Symfonia jest w ogóle rodzajem kontemplacji nad światem, w pierwszej części, za pomocą bardzo wielu zabiegów kompozytorskich ukazany jest jego mechanizm (okres „przedkopernikowski”), druga część to już porewolucyjny stan świadomości, pełen pokory, okazało się, że nie jesteśmy w centrum. Dojście do tej myśli, jej kontemplacja, została Góreckiemu już do końca, być może jest to również metafora losów kompozytora, za młodu pełnego wiary w siebie, z siebie i swojego talentu robiącego centrum muzycznego świata, a potem po prostu pokorniejącego, być może zdającego sobie wreszcie sprawę, że nie jest aż tak ważny. Od tego czasu datuje się już dość mocny zwrot Góreckiego w stronę kilku głównych źródeł inspiracji: poezji ludowej, muzyki staropolskiej i sakralnej. Co do inspiracji muzyką staropolską – były one już wcześniej, teraz przybrały na sile i w niemal każdym utworze Góreckiego można usłyszeć jakieś cytaty bądź „cytaciki” z zabytków polskiej muzyki. Jeśli chodzi o ludowość, to kiedyś w jednym z wywiadów Górecki przyznał, że w każdym jego utworze jest coś z ludowej muzyki, nawet w „Pierwszej Symfonii”. Muzyka sakralna stała się dla kompozytora głównym nurtem, powstało wiele utworów tego rodzaju, z „Beatus Vir” (napisanego dla Karola Wojtyły, a odebranego już przez Jana Pawła II) i „Miserere” (reakcja na wprowadzenie stanu wojennego) na czele. Niestety, po świetnej dekadzie lat 70-tych, Górecki przyhamował, myślę, że przez wszechobecną wtedy politykę, która wkraczała w obszar świadomości społecznej, jego muzyka stała się trochę przyciężka, patriotyczna i mniej wyrafinowana artystycznie. Powstało wtedy też kilka świetnych utworów jak słynny „Koncert klawesynowy”, „Recitativa i Ariosa: Lerchenmusik” i „Pierwszy Kwartet smyczkowy. Już się zmierzcha”, ale to mało jakoś... Lata 90-te, wprawdzie świetnie zainaugurowane kolejnymi kwartetami smyczkowymi, moim zdaniem już bardzo ustępują wcześniejszej twórczości, właściwie od tego czasu Górecki stał się autorem muzyki stricte kościelnej, skierowanej do pewnego rodzaju publiczności, do którego nie należę.
ALE…
I tak bardzo wysoko cienię Góreckiego (w całości) i bardzo mi imponował, bo wprawdzie w wielu sprawach się z nim nie zgadzałem (np. polityka), jego muzyki z ostatnich 20 lat nie lubię, wiem jednak dokładnie, że wszystko to, co zrobił, robił szczerze, a to dla mnie na tyle ważne, że redukuje wszystkie moje „ale”. Górecki był prostolinijny i uczciwy, to co czuł, zapisywał na pięciolinii, nic innego, nie pisał pod publikę. Zdolność przekazania czegoś słuchaczowi, wsłuchania się w siebie jest bardzo cenna, tym bardziej, że, trochę tak jak Kazimierz Kutz w kinie, Górecki do muzyki współczesnej, mocno zintelektualizowanej umiał wpleść jakaś prostą, nieskomplikowaną, własną prawdę. Określenie „Święty minimalista”, które bardzo mnie bawi i jakoś mi się kojarzy z P. Coelho, zakłamuje twórczość Góreckiego, skupiając percepcję współczesnego słuchacza na powierzchownych cechach tej muzyki, takich jak transowość i kontemplacyjność, a przecież to coś więcej niż „niebiańsko-patetyczno-powierzchowny” Zbigniew Preisner czy udający średniowiecznego ascetę Arvo Pärt.
Tekst: Konrad Burzyński
Ilustracja: Agata Królak
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz