.JPG)
Nie klej czyni kolaż. Tak samo jak surrealizmu nie czyni, nie definiuje eskapizm. Wycofanie się w głąb tego, co z bojaźnią, drżeniem ale i zapierającą dech w piersi fascynacją zwano między innymi podświadomością, nie oznaczało krańcowej negacji jednostki. Owszem, implikuje to niepewność, podejrzliwość. Owszem, wstrząsa to podstawą podmiotu, chwieje nim. Próbuje obalić, lecz jednocześnie czujna jest, by czule go pochwycić. Gdy zapytamy czy surrealizm oraz szereg awangard wczesnego wieku dwudziestego to anarchiczno-destrukcyjne formacje, musimy odpowiedzieć (zwłaszcza z perspektywy czasu), że nie. Prawdą jest, że André Breton pisał w „Manifeście surrealizmu” z 1924 roku: „Strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”. A jednak – choć jako esteta i lekarz nie lękał się „obłędu” – surrealizm, któremu przewodził przez tak wiele lat, któremu nadawał tak wiele tonów i odcieni, za cel obrał sobie utrzymywanie sztandaru w połowie masztu. On i wiernie oddani mu artyści szukali bowiem tej cienkiej, niezwykle trudnej do uchwycenia i zdefiniowania granicy, gdzie funkcjonować może człowiek wyzwolony od mieszczańskich – czy ogólniej – kulturowych konwenansów. Już nie w życiu opresyjnym i skonwencjonalizowanym, takim, jakie je potocznie rozumiemy, lecz jeszcze nie we wrogiej mu rzeczywistości. Wyzwoleniu temu służyły różnorakie teorie i ideologie: początkowe zachłyśnięcie się freudyzmem, marksizmem (który, jak wiemy, doprowadził do większego rozłamu wewnątrz grupy) czy w końcu inspirowanie się ezoteryzmem, mistycyzmem, gnozą i prymitywizmem. Surrealizm, posługujący się charakterystyczną dla siebie retoryką, był w rzeczywistości ruchem wysoce pragmatycznym. Orężem była sztuka. Przykładem twórczość urodzonego w 1891 roku Maxa Ernsta.
Piątego maja zakończyła się w wiedeńskiej Albertinie trwająca od stycznia wielka retrospektywa twórczości Maxa Ernsta, jednego z najwierniejszych wyznawców Bretona, jednego z tych, którzy skierowali sztuki wizualne ku nowym ścieżkom. Obejmowała ona zestaw około 180 dzieł: collage, litografie, szkice, malarstwo olejne, grattage, frottage, dekalkomanie, techniki łączone, rzeźbę, książkę artystyczną. Sformułowane właśnie przez Maxa Ernsta zdanie, którym pozwoliłem rozpocząć swój tekst, doskonale definiuje jego dadaistyczne początki. Zachwyca nie tyle technika, co ujawnienie tkwiących w dziewiętnastowiecznej grafice nowych możliwości wizualnych. Gdyby nie Ernst, nigdy nie rozwinęłyby tak doskonale dzieła Jana Lenicy czy Harry’ego Everetta Smitha. Bretona zachwyca jego collage (któremu Ernst pozostawał wierny przez całe życie, choć podejście doń ulegało licznym przeobrażeniom). Ernst zwraca się ku malarstwu już pod sztandarem wyobraźni surrealistycznej, nie pozwalając się jednak zdominować zbyt rygorystycznemu dla niektórych Bretonowi, wciąż szukając nowych ścieżek. „Ubu imperator” (1923), serie „Petrified City” i „Entire City” (1933-36), „Kuszenie św. Antoniego” (1945) doskonale obrazują przejścia od wyzwolenia imaginacji do wyzwolonych technicznych ekwiwalentów reguł automatyzmu. Z uporem bretonowskiego „szaleńca” eksploatuje wciąż motyw swojego alter ego, Loplop, ni ptaka, ni człowieka. Po raz kolejny zauważamy, że w dojrzałej myśli surrealistycznej to motyw przejściowy występuje jako upragniony środek i cel zarazem. Od wybuchu drugiej wojny światowej, dzięki pomocy Peggy Guggenheim przebywa w Nowym Jorku, gdzie wraz z Duchampem i Chagallem wpływają na rozwój tamtejszej sceny ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Świadomość europejskiej gehenny nadaje jego frottage’owym krajobrazom nowego postapokaliptycznego znaczenia („Europa nach dem Regen”, 1940-42). Jednocześnie Ernst w Sedonie (stan Arizona), gdzie mieszka przez osiem lat z żoną i muzą Dorotheą Tanning, odnajduje żywe krajobrazy ze swoich dzieł. Tam też zwraca się ku rzeźbie (potężne, mityczne totemy i bałwany) i asamblażowi, dziedzinie, w której osiągnął mistrzostwo, nie ustępujące wielkim rzeźbiarzom swoich czasów.
Zakończona wystawa w Albertinie stanowiła nie tylko chronologiczny przegląd prac tego wpływowego i inspirującego człowieka. Dzięki błyskotliwemu zagospodarowaniu przestrzeni wystawienniczej pełnej krzywych luster, napisów oraz dadaistycznych wierszy słyszanych z głośników, traktujemy obszerne labirynty Albertiny jako surrealną podróż w głąb, do wnętrza myśli artystycznej Ernsta. Człowieka wielu talentów, którego rola nie ulegnie umniejszeniu jeszcze długo – wszak nitka łącząca go ze współczesnym konceptualizmem nie jest tak cienka. Pod koniec swojego życia, w 1972 roku Ernst wypowiedział takie oto słowa: „Wystawa Dada! Kolejna! O co chodzi tym wszystkim, którzy chcą z dadaizmu uczynić przedmiot muzealny? Dada to była bomba… potraficie sobie wyobrazić, że zechciano pozbierać kawałki bomby która wybuchła pół wieku temu, poskładać ją i zaprezentować?”. Dzięki wiedeńskiej retrospektywie możemy po 41 latach odpowiedzieć twierdząco. Niezależnie od tkwiącej w pytaniu ironii. Wszak o mocy wielkiej sztuki modernistycznej świadczy właśnie zdolność do wielkiej ironii.
Tekst: Piotr Buratyński
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz