Stalowa Wola w muzyce

Pokolenie Stalowowolskie a Neoromantyzm

W dwóch poprzednich tekstach poświęconych przełomowi neoromantycznemu w polskiej muzyce subiektywnie przyglądałem się drodze dwóch wielkich: Pendereckiego i Góreckiego – wiele było na temat polityki i religii. Teraz chcę, również subiektywnie (a jakże by inaczej!),przyjrzeć się następnemu pokoleniu twórców, aby przekonać się, czy wybór ich poprzedników miał swoje dalsze konsekwencje. W związku z tym, że nie da się napisać o całym pokoleniu, wybór mój padł na tzw. Pokolenie Stalowowolskie… i chyba słusznie, bomianem tym określa się trzech utalentowanych kompozytorów z Górnego Śląska, urodzonych w tym samym, 1951 roku, którzy zgodnie są uznawani za artystów dość reprezentatywnych dla własnego pokolenia. Są to Aleksander Lasoń, Andrzej Krzanowski i Eugeniusz Knapik. Nasza trójka debiutowała na festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, który odbywał się w Stalowej Woli (stąd nieformalna nazwa formacji) w połowie lat 70-tych ubiegłego wieku. Sam festiwal był ewenementem w skali komunistycznego kraju, artyści prezentujący tam swoje najnowsze dzieła mieli pełną wolność, co jest o tyle zaskakujące, że organizatorzy oraz sami twórcy byli zdecydowanymi opozycjonistami, a dodać należy, że region, ze względu na bogactwa naturalne i przemysł, był mocno trzymany w garści przez władzę. Bezkompromisowa i kontestacyjna postawa twórców miała kilka poziomów, poza polityczną, najważniejsza była postawa antyawangardowa, która jak na owe czasy była odważna, bowiem komunistyczna władza po latach sprzeciwu uznała, że polscy awangardziści stali się (bo się stali!) doskonałą wizytówką Polski poza granicami. Ponadto w twórczości neoromantycznej dopatrywali się niebezpiecznych dla siebie tendencji,np. religijnych, politycznych oraz swoistej etycznej negacji systemu. Tak właśnie było ze stalowowolczykami, którzy oczywiście nie od razu, ale po latach przyznali, że ich postawa była nacechowana dość zasadniczym brakiem zgody na status quo, czyli na politykę komunistów i awangardę. Jest to oczywiście sytuacja bardzo paradoksalna, kiedy bowiem awangarda rodziła się na gruncie polskiej muzyki, spotykała się ze sprzeciwem ze strony komunistów, po latach jednak została uznana za towar eksportowy, więc w połowie lat 70-tych zwrot ku przeszłości uznany został przez władzę za kolejny przejaw wrogości. Pokolenie „51” (tak też byli zwani) było jednym z kilku mediów w polskiej muzyce, które próbowało przywrócić jej odwieczne wartości, takie jak melodia i harmonia. Byli już znużeni wszechpanującą awangardą, która ich zdaniem, przynajmniej na polskim poletku, zaczynała się przeistaczać we własną karykaturę. Knapik, Krzanowski i Lasoń bardzo się od siebie różnili pod względem estetycznym, choć łączyła ich przyjaźń i pewna wspólnota doświadczeń, to jednak zachwycające jest, że byli indywidualistami. W Pokoleniu „51” mamy do czynienia z różnorodnością, która każe widzieć ową formację jako świat w pigułce.

Eugeniusz Knapik – Fortepian, opery, wielkie formy a czasem małe. Mistyk

Był studentem w Katowickiej uczelni w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego, który wówczas piastował godność rektora uczelni, obecnie to Knapik jest jej rektorem. Uznany w Polsce i za granicą, zwłaszcza we Francji, muzyk-mistyk komponujący muzykę „z misją”, co niestety ma też swoje złe strony, ponieważ jako pedagog wymaga tego samego od swoich studentów… ale nie to jest tematem. Wybitny pianista, interpretator muzyki XX wieku, przede wszystkim Skriabina i Messiaena. Jego muzyka jest dość mocno osadzona w tradycji, ale w przeciwieństwie do Góreckiego i Pendereckiego, interesuje go raczej tradycja muzyki pierwszej połowy XX wieku. Twórczość ta wyrasta ze zdobyczy późnego neoromantyzmu, impresjonizmu oraz ekspresjonizmu, oczywiście dużo w jego muzyce indywidualności, jednak te tropy są przynajmniej dla mnie dość wyraźne. Studia we Francji u Oliviera Messiaena zrobiły swoje, muzyka Knapika od zawsze charakteryzowała się typowo francuskim wyrafinowaniem, dopiero od kilkunastu lat, za sprawą wpływów niemieckiego neoromantyzmu, zyskała przytup, który słychać np. w „Upinto the Silence”. Partie fortepianowe, tak liczne jak np. we „Fletni z jadeitu” są bardzo Messiaenowskie, w przeciwieństwie do Lasonia, muzyka Knapika wydaje się być mocno programowa, gęsta od znaczeń. W latach 1996-2000 powstaje wspomniany cykl pieśni o miłości, nie miłosnych (jak podkreśla kompozytor)„Upinto the Silence”, do tekstów E.E. Cummingsa i Jana Fabre'a. Utworem tym Knapik (jak twierdzą niektórzy) pożegnał XX wiek i otworzył dyskusję, na temat tego, co można, a czego nie można w muzyce, bowiem wg krytyków utwór ten napisany jest jakby na początku XX wieku, nie respektując tego, co zdarzyło się w muzyce drugiej połowy XX wieku. Przypuszczam, że ta opinia dotyczy bardziej dwóch pierwszych części cyklu, które były już znane, zanim Knapik dopisał dwie następne. Kompozytor rozwiewa tego rodzaju wątpliwości etyczne, powołując się na uwielbianego przez siebie Charlesa Ives’a, który realizował postawę głoszącą, że wolność jest w muzyce najważniejsza. Komponując„Upinto the Silence”, Knapik w swoisty sposób rzeczywiście pożegnał XX wiek, uczynił w nim przegląd najważniejszych jego zdaniem punktów na mapie muzyki wieku ubiegłego; są więc tam Skriabin i jego estetyka ekstazy (jakże dominująca, moim zdaniem, w utworze), Strauss i Mahler z szerokością i mocą, jest też Lutosławski. Bardzo ważną częścią dorobku Knapika są jego opery… tak przynajmniej słyszałem, bo niestety nie mogę tego stwierdzić z doświadczenia, opery te nie są w Polsce wykonywane (poza wyjątkami) i nie są nagrywane. Autor „Fletu z jadeitu” zaczynał, pisząc skromne, kameralne utwory i tylko na początku swojej twórczości, mianowicie w „Sonacie na flet solo” postanowił, że formę utworu determinować będzie z góry określony plan, nigdy więcej intelekt u Knapika nie wygrał z emocją…„Sonata fletowa” pochodząca z roku 1971 nie jest wcale przejawem niezrealizowanej awangardowej pasji, to dość prosty, acz ułożony wg ścisłego planu utwór, Knapik tak naprawdę nigdy nie dał ponieść się spekulacji, może szkoda, bo emocje lubią, gdy je powściągnąć. Dalsza droga twórcza Knapika to przede wszystkim wspomniany „Flet z jadeitu”, bardzo udany cykl pieśni do słów chińskich w przekładzie francuskim. Kolejnym artystycznym sukcesem na pewno stał się utwór na flet, klawesyn i 11 instrumentów smyczkowych:„Corale, Interludio e Aria” z 1978 roku, wielokrotnie wykonywany i chyba jeden z najlepszych utworów w całej karierze Knapika, oparty na podobnej zasadzie, co Kwartet smyczkowy, który w roku 1984 zdobył pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów przy UNESCO. Oba utwory, zresztą niezwykle udane, są formami dwuczęściowymi, gdzie część pierwsza eksploruje harmonię, druga zaś melodię. Powstałe następnie „Wyspy”, to bardzo ciekawy przykład muzycznego łuku, napisanego na 18-osobową orkiestrę smyczkową, gdzie Knapik przytacza myśl o pasażerze statku, który obserwuje wyspę, do której na początku powoli się zbliża, potem mija ją by na koniec się od niej oddalić. Potem powstawały opery przetykane czasem jakąś mniejszą formą, np. triem na klarnet, wiolonczelę i fortepian czy „Tha' Munnot Waste no Time”na 3 fortepiany z klarnetem ad libitum.

Andrzej Krzanowski – Audycje, poezja, akordeon. Bard pokolenia. Geniusz

Andrzej Krzanowski to jedyny, nieżyjący już niestety przedstawiciel formacji, jak to zwykle bywa… najwybitniejszy jej przedstawiciel. Najmniej tradycyjny, w umiarkowany sposób korzystający ze zdobyczy awangardy, posiadający wielką wyobraźnię dźwiękową. Jego muzyczne i pozamuzyczne(„Audycja V”!) pomysły wbijają w fotel. Wspaniały, komplementarny kompozytor, wykonawca, akordeonista. Jego wyobraźnia, jest jak akordeon, rozciąga się i wydaje dźwięki podobne do elektronicznych, przy tym klasyk komponujący utwory zbliżone do folkloru miejskiego, charakterystycznego dla akordeonu. Twórczość wybitna, choć moim zdaniem stylistycznie niespójna, eklektyczna, ale i elektryzująca swoim eklektyzmem. Wspomniałem, że Pokolenie Stalowowolskie z racji na różnice pomiędzy trzema kompozytorami jest jak świat w kropli wody, można to samo powiedzieć o Krzanowskim, a biorąc pod uwagę, że zmarł, mając 39 lat (tyle co Chopin), trzeba stwierdzić, że był tytanem pracy. Posiadał organiczny talent, podobnie jak jego nauczyciel, Henryk Mikołaj Górecki, miał umiejętność przekucia niemal każdego pomysłu w złoto. Uważam, że jest twórcą najlepszego utworu całej formacji, mam na myśli cykl sześciu „Audycji”, napisanych do tekstów różnych poetów. Wspólny tytuł dla całego cyklu ma zwrócić uwagę słuchacza, przede wszystkim na jakże charakterystyczne teksty. Krzanowski pisze o tym tak: „Bardzo ważny jest tutaj tekst [...], nie spełnia roli inspirującej tylko do pokazania pewnej frazy muzycznej, czy czegoś w harmonii, tylko żetekst stawiam na równi z muzyką". Wybór tekstów jest bardzo misternie przygotowany, autor w trzech pierwszych częściach cyklu przytacza bardzo egzystencjalną i opozycyjną poezje Zbigniewa Doleckiego, są to wiersze: „Pociąg”(„Audycja I”), „Drwal”(„Audycja II”) i „Emigracja” („Audycja III”). „Audycja III” prawykonana została dopiero w roku 2000 podczas koncertu monograficznego poświęconego twórczości Krzanowskiego. Przypuszczam, że powodem jest treść samej poezji traktującej o wewnętrznej emigracji, która nie mogła już przejść ze względu na skrajną negację systemu, który zniewala człowieka. „Audycja IV”, moim zdaniem najlepsza, napisana do tekstu Zbigniewa Doleckiego iskrzy się od muzycznych pomysłów, tekst jest znacznie bardziej poszatkowany względem poprzednich części. Krzanowski w genialny sposób syntetyzuje bachowskie fugi z miejskim folklorem i iście surrealistycznym wdziękiem. „Czwarta Audycja” jest najgłębszym (chyba także literacko) dziełem, w którym moim zdaniem muzyka zyskała sobie zdecydowanie pierwszoplanowe miejsce, tekst dzięki muzyce zyskuje rodzaj wielopłaszczyznowego rezonansu, zapuszczając się niejednokrotnie w najbardziej niepojęte zakątki percepcji. Surrealizm w czystej postaci, ale taki bardzo tragiczny, utwór jest niezwykle organiczny, nie ma w nim jakichś cezur, stanowi muzyczno-literacki monolit. Autor o tej „Audycji”pisał tak: „Ja ten tekst eksponuję i on dla mnie – mówimy tutaj konkretnie o «Audycji IV», bo tam jest to najlepiej pokazane – ten tekst narzuca słuchaczowi pewne brzmienia, które on gdzieś w podtekście wysłyszy".Co do wyboru poezji Krzanowski pisał też tak: „Jak każdy chyba z nas, przeglądam masę poezji, masę literatury, którą jednak segreguję wedle wyczucia i własnego zainteresowania. I właśnie u tych dwóch poetów [Bierezin, Dolecki] zainspirował mnie ich klimat, ich wizja, która z jednej strony jest bardzo bogata wyobrażeniowo, ale z drugiej strony jest bardzo muzyczna, przynajmniej dla mnie. Czytając poezję Bierezina czy Doleckiego, odnajduję fragmenty, które dla mnie są najbardziej przydatne, którymi od razu jestem inspirowany. Czytając, słyszę już pewne określone fragmenty muzyki, które powinny współgrać z tą poezją, dlatego ona jest mi najbardziej bliska".„Audycja V” to już opera, właściwie metaopera w jeszcze właściwiej… nie wiadomo co. Około dwugodzinny, nigdy nie wykonany w całości spektakl, do którego wykonania potrzeba kilkuset muzyków (i asystentów!). Są tam: muzyka, taniec, zapachy i…cukierki rozdawane publice podczas wykonania. Jak dotąd wykonania doczekała się tylko 30-minutowa suita, byłem na jej wykonaniu, kilka lat temu we Wrocławiu, pamiętam, że cała sala wraz ze mną wręcz zamarła z wrażenia. „Audycje I-IV” są w miarę skromne, skład wykonawczy, o którym zaraz i czas trwania, który w najdłuższej, „Audycji III” określony jest na około 18 minut. „Audycja V” jest niezwykle ektrawertyczna, patetyczna ale i z poczuciem humoru, jest tam naprawdę dużo wszystkiego! Teksty: Zbigniewa Doleckiego, Jacka Bierezina, Mieczysława Stanclika i Sławomira Mrożka. Krzanowski o tej „Audycji” pisał tak: „Ja to tak sobie nazywam meta-operą, ponieważ jest to zupełne przekształcenie wszystkich dotychczasowych walorów i wartości tradycyjnej opery".

„Audycja VI” napisana do tekstu Juliusza Słowackiego na sopran z kwartetem smyczkowym jest zdecydowanie inna od wcześniejszych. Wybór tekstu: „Oda do wolności”, „Hymn” i „Do matki” i chyba czas: rok 1982, stan wojenny i w ogóle inna sytuacja. Pierwsze „Audycje’pisane były w połowie lat 70-tych przez dwudziestoparoletniego muzyka, któremu dano dużo wolności, „Audycja VI’ pisana już w innej sytuacji politycznej, ale, chyba przede wszystkim, przez bardziej dojrzałego kompozytora musiała być inna. Owa ostatnia część cyklu jest już właściwa dla dojrzałego okresu twórczości Krzanowskiego, choć ja uważam, że najlepsze utwory pisał właśnie mając około 25 lat. Niezwykle ciekawe jest instrumentarium, jakim zwykł posługiwać się Krzanowski w swoim wczesnych utworach, syrena, gwizdki, akordeony, nagrane na taśmę instrumentalne dźwięki. Wykorzystywał cytaty, jego partytury czasem przewidywały puszczenie z taśmy innego utworu, jak to było w „Audycji III”, gdzie utwór wieńczy (opisywana przeze mnie) druga część „II Symfonii Kopernikańskiej”Henryka Mikołaja Góreckiego, nauczyciela Andrzeja Krzanowskiego. W „Audycji VI”, kompozytor cytuje „Bogurodzicę”.W latach 80-tych nastąpiła pewna stylistyczna zmiana. Muzyka stała się znacznie bardziej autonomiczna, abstrakcyjna i zdecydowanie mniej zależna od słowa. Krzanowski wtedy stał się rasowym modernistą, autorem muzyki, która momentami przypominała dzieła Witolda Lutosławskiego. Kompozytor, poza „Audycjami”, napisał kilka innych cyklów: „Reliefów i Studiów”, ze względu na skromne potrzeby wykonawcze, są często wykonywane przez młodych muzyków. Tak się złożyło, że ostatni „Relief” napisany przez stalowowolczykównie był już autorstwa Krzanowskiego, leczAleksandra Lasonia, który utworem tym złożył hołd Krzanowskiemu.


Aleksander Lasoń – Improwizacja. Gra muzycznych żywiołów, liczy się tylko muzyka

O Lasoniu będzie najmniej, jest to kompozytor, przy okazji którego można napisać chyba tylko o muzyce, tylko tym się zajmuje, obce mu są (przynajmniej jako twórcy) wszelkie ideologiczne i literackie rozważania, kompozytor wszystko, co przekazuje, robi za pomocą pięciolinii. Aleksander Lasoń to jedyny członek formacji, który nie studiował u Góreckiego, studiował za to w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej, potem dokształcał się klasycznie w klasie kompozycji Józefa Świdra. Był wybitnym improwizatorem, grającym na fortepianie, być może te początki zaważyły na lekkości jego muzyki. Spośród całej trójki Lasoń jest twórcą najmniej problemowym, za to od samego początku miast rozwikływać egzystencjalne i filozoficzne problemy, zajmował się budowaniem własnej strategii kompozytorskiej i tylko kompozytorskiej. Lasoń, najmniej uwikłany w ideologiczne spory (jak się często określa), skupiał się najdobitniej na podstawowej właściwości muzyki, jaką jest gra muzycznych żywiołów. Jak twierdził nieodżałowany Andrzej Chłopecki, dla Lasonia komponowanie było zagadnieniem czysto technicznym i też sama powierzchowność muzyki Lasoniato dobitnie pokazuje, nie znajdziemy tam oper, kantat, „Audycji” ani żadnych filozoficznych wtrętów. Jest tylko muzyka. Język muzyczny, jakim posługuje się Lasoń, jest ściśle określony przez niezmienne czynniki, takie jak motoryczność, wywiedziona z ducha muzyki neoklasycznej oraz rozrywkowej, wszechobecne glissanda; opadanie i wznoszenie się linii melodycznych, pewna nostalgia i w pewnych okresach tendencje do patosu. Patos w muzyce Lasonia pojawił się pod sam koniec lat 70-tych w poemacie symfonicznym„Góry”,później kontynuowany w symfonicznej „Katedrze”czy wspaniałym (choć dla niektórych pewnie zbyt patetycznym) „Koncercie wiolonczelowym” poświęconym pamięci wybitnego wiolonczelisty Pablo Casalsa. Elementy mroczne i patetyczne usłyszymy także w orkiestrowym„Credo” i „III Symfonii. Rok 1999”. Jednak moim zdaniem znamienne dla Lasonia są przede wszystkim utwory kameralne, w których ogniskują się wszystkie właściwie temu kompozytorowi tendencje.Z książeczki autorstwa Andrzeja Chłopeckiego, dołączonej do świetnego wydania kompletu utworów na kwartet smyczkowy całej formacji (Fundacja „Musica Pro Bono”, 2011), dowiedziałem się, że Lasoń uważa się przede wszystkim za symfonika, jednak twórczość kameralna jest moim zdaniem w jego dorobku równie ważna. Formą, w której Lasoń najtrafniej wypowiada się do tej pory jest, moim zdaniem,właśnie Kwartet smyczkowy, utworów tego rodzaju powstało jak dotąd siedem, ten pokaźny i nieprzeładowany jak niektóre dzieła symfoniczne cykl komponowany na przestrzeni blisko 30 lat ujawnia wszystkie najistotniejsze elementy składowe języka muzycznego Lasonia. Niektóre utwory Lasonia bardzo mi przypominają idiom znany z muzyki Estońskiej, niezwykle charakterystycznej, gdzie nie znajdziemy za wiele odwołań do awangardy. Estońscy kompozytorzy w osobach Lepo Sumery czy Erkki-Sven Tüüra (i naprawdę wielu innych) tworzyli wybitną, choć nie posiadającą przytłaczającego ciężaru gatunkowego muzykę, bardzo lubianą przez publiczność, nie będącą jednak tylko marną produkcją, jak to często bywa. Wydaje mi się, że Lasoń wywodzi się z podobnego pnia, co Estończycy. Jest wprawdzie kompozytorem klasycznym, ale tworzy muzykę, która ma w sobie dużo nieskomplikowanego piękna. Tym właśnie różni się od Knapika i Krzanowskiego.



Czemu jedna formacja, skoro tak się różnili?

Jedna formacja – i całe szczęście, że się od siebie różnili, stanowili grupę trzech niezależnych od siebie twórców, których łączyła przyjaźń i wspólny start, ale nie koniecznie język dźwiękowy. Knapik, najbardziej dekadencki, mroczny i estetyczny. Krzanowski, to taki Stachura wśród kompozytorów, bardzo bezpośredni, autobiograficzny i chyba nie do końca zorientowany na jedną estetykę. Właśnie to niezdecydowanie, nerwowość, nadaje muzyce Krzanowskiego jakiegoś ludzkiego wymiaru, czuje się, że się obcuje z człowiekiem z krwi i kości. Lasoń, najlepszy na zimowe wieczory, ze swoją przyjemną i dającą dużo radości podczas słuchania muzyką dopina dorobek Stalowowolczyków, dodając do niego ciepłą nutę. Tak, aby było coś dla każdego!




Tekst: Konrad Burzyński

Ilustracje: Małgorzata Burzyńska