 |
| Ilustracja: Gosia Herba |
Jeśli ornament to zbrodnia - jak twierdził Adolf Loos – to Alfons Mucha dokonał w Czechach zbrodni doskonałej. W czasie gdy Loos, wielki prekursor modernizmu w 1908 roku wydaje swoje słynne dzieło, zarówno w architekturze, sztukach użytkowych i dekoracyjnych oraz w malarstwie triumfy święci secesja. Zaledwie 6 lat wcześniej Alfons Mucha w Paryżu publikuje swoje dzieło „Documents Decoratifs”, prezentujące jego propozycje wzornictwa dekoracyjnego wraz z ich praktycznym zastosowaniem. Art Nouveau, Jugendstil, Stile Liberty, Modern. Secesja, czyli „odejście”. Od czego? Ku czemu? Czy to pytanie zadawał sobie Mucha, który, kiedy tylko mógł, zaprzeczał swoim związkom z dominującym stylem? Jeśli tak, to co w istocie za nim się kryło? Ozdoba jest zbędna. „Epidemia ornamentu została zaaprobowana przez państwo i otrzymała subsydia z publicznych funduszy. Postrzegam to jako krok do tyłu. (…) Ornament to strata siły roboczej, a z tego powodu także i zdrowia. Zawsze tak było. Jednak dzisiaj oznacza to także stratę materiałów, a te trzy rzeczy składają się na utratę kapitału” – pisał wiedeńczyk Loos, przytłoczony tym, czego „dużo za dużo” w barokowym Wiedniu, w który wrasta i wije się niczym winorośl styl nowy, styl Olbricha i Klimta. Niecałe trzysta kilometrów na północ, w mieście wąskich, średniowiecznych uliczek styl ten stał się stylem narodowym budzącego się narodu czeskiego, tak długo uzależnionego od wpływów Wiednia. Uniezależnienie i świadomość narodowa wiąże się również z uniezależnieniem się od cesarskiego kapitału. Metafora zbrodni, której jakoby podjął się Alfons Mucha była swojego rodzaju zamachem estetycznym porównywalnym z tym zamachem politycznym dokonanym na Arcyksięciu Ferdynandzie w Sarajewie. Oto odejście na modłę czeską. Wszak to właśnie Mucha zaprojektował czechosłowackie godło państwowe i banknoty.
Niewiele było dziedzin, w których urodzony w Ivančicach Alfons Mucha nie zaznaczył swojej obecności. Nim skrystalizowała się jego rozpoznawalna maniera, zaczynał od projektów dekoracji teatralnych, dziedziny, którą następnie Czescy kubiści i futuryści doprowadzili w zachwycający sposób do granic ówczesnych możliwości. Wzgardzony przez Akademię Praską szuka zrozumienia w Wiedniu i Monachium, by następnie trafić do Paryża, gdzie rodzące się awangardy umożliwiają rozkwit talentu poza oficjalnym systemem. Gdy w latach 90-tych impresjonizm staje na rozdrożu, kierując się ku swoim formom post-, zapowiadającym szeroko rozumiany ekspresjonizm, Mucha wraz z Théophile’m Alexandre’m Steinlenem, Henri Toulouse-Lautrec’iem zwraca się ku sztuce pozwalającej na eksploatacje własnych zamierzeń artystycznych – plakatowi. To właśnie prezentacji tej dziedziny artystycznego środka wyrazu poświęcona została praska wystawa trwająca od 10 kwietnia do 31 lipca, mająca miejsce w – skądinąd pełnym przepychu, reprezentacyjnym secesyjnym budynku – Obecním domě (wybór miejsca nie jest przypadkowy – w roku 1911 Mucha został zaproszony, by wraz z szeregiem innych wybitnych artystów wziął udział w dekoracji wnętrz Miejskiego Domu Reprezentacyjnego). Jest to światowa premiera niemalże kompletnej kolekcji plakatów autorstwa Alfona Muchy. Ten imponujący „set” należy do słynnego czeskiego tenisisty Ivana Lendla, który zwrócił uwagę na jego sztukę po spotkaniu syna malarza, Jiříego. Wśród ponad setki doskonale zachowanych i wyeksponowanych dzieł zobaczymy między innymi wszystkie plakaty, jakie Mucha zaprojektował we Francji do spektakli z Sarą Bernhardt. Tradycja bizantyjska miesza się tu z dekadenckim przepychem epoki. Bernhardt w ujęciu Muchy potrafi urzec delikatnością „Damy kameliowej” jak i wstrząsnąć jako „Medea” w niezwykle brutalnym, ale jednym z najpiękniejszych dzieł autora. W symbolistycznych seriach „Czterech pór roku”, młode, pełne życia kobiety kuszą odbiorcę, natomiast w reklamach alkoholu czy papierosów marki JOB nic nie wskazuje na to, by ta cudowna kokieta przestrzegała przed zgubnymi skutkami nadużywania używek (wszak jesteśmy w kraju, w którym nadal możemy palić w licznych czeskich knajpkach). Kobiety Alfonsa Muchy ujmują swoją pozorną niewinnością. Ten pozór skrywa pożądanie. Pożądanie przedmiotu, który plakat ma reklamować jak i pożądanie kobiety jako przedmiotu. Gdzie niewinność, a gdzie cynizm kapitału? Ivan Lendl sprezentował światu zestaw zachwycający. Od reklam perfum po ścienne kalendarze, od opakowań czekoladek po plakaty nawołujące do udziału w politycznych plebiscytach czy solidarności ze słowiańskimi narodami.
Słowianie. Kilka kilometrów na północ od centrum, na Holešovicach, w imponującym, pięciokondygnacyjnym budynku Veletržní Palace, trwa do końca bieżącego roku inna tymczasowa[1] wystawa dzieł Alfonsa Muchy – „Epopeja słowiańska”. Jego opus magnum. Pomysł na stworzenie serii dwudziestu wielowymiarowych płócien przedstawiających symbolicznie historię słowian wyszedł ze strony amerykańskiego filantropa i słowianofila Charlesa Richarda Crane’a w 1909 roku. Praca nad cyklem zajęła artyście 18 lat. W przyciemnionej, niemal sakralnej przestrzeni sali wystawienniczej obcujemy nie z historią narodów słowiańskich samą w sobie, lecz z wyobrażeniem na jej temat. Symbolizm przedstawień pogańskich, prawosławnych i katolickich pełen jest personifikacji opatrzności sprawującej pieczę nad Słowianami. Wniebowstąpienia uwznioślają misję plemion i późniejszych narodów. Duchy wojów i przodków czuwają nad pomyślnością koronacji i przebiegami wojen. „Nasz los pełen był i jest cierpienia, lecz to nas ukonstytuowało” – mówi Mucha. Dzieje Czechów, Rosjan, Polaków i słowian bałkańskich zostają zrównane w imię panslawizmu, XIX-wiecznego konstruktu czesko-rosyjskiego. Rozmach przedsięwzięcia oraz dojrzałość, jaką prezentuje Mucha, zapiera dech w piersiach, a nacjonalistyczna interpretacja historii, ocierająca się o magiczny realizm wydaje się być dzieckiem swoich czasów (choć w chwili premiery było to powodem kontrowersji). Patos miesza się z kiczem, podziw z pobłażliwością. Czy gdyby tego rodzaju sztuka powstała obecnie w Polsce, to czy nie zostałaby – mimo technicznej doskonałości – zamknięta w parodystycznej skrzyni, jaką była swojego czasu warszawska wystawa „Nowa Sztuka Narodowa” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Waga, jaką przywiązują Czesi do „Epopei słowiańskiej”, kłóci się z naszym krzywdzącym wyobrażeniem o nich jako o pogodnych konformistach, konstruujących wygodnictwo kulturowe w oparciu o wzorce wiedeńsko-berlińskie. Konformistami pozbawionymi istotnych punktów odniesienia jesteśmy my, Polacy. O ile inaczej wyglądałaby nasza świadomość narodowa, gdybyśmy zamiast wizji bitwy pod Grunwaldem Matejki przyjęli wizję Muchy z „Po bitwie pod Grunwaldem”.
Jeśli za najprostszą definicję stylu belle époque przyjąć, iż mamy do czynienia z nieumiarkowaniem w zdobnictwie i porażaniem naszych oczu przepychem, można rzec, że Praga należąca do Alfonsa Muchy jest miastem nadmiaru. Mucha wyziera z fresków i sklepień, z kościelnych witraży, z sal wystawowych kolejnych oddziałów Galerii Narodowej, ze stałej ekspozycji Muzeum Alfonsa Muchy na ulicy Panskiej czy prywatnej kolekcji w kamienicy na Starym Rynku. Wąskie, klaustrofobiczne uliczki skąpane wieczorem w blasku latarni skąpo oświetlających nam drogę? Nie, tego szukajmy w „Zamku” lub „Procesie”, o ile nadal chcemy tak interpretować Kafkę. Nie trzeba było długo czekać by secesję uznano za synonim kiczu i złego smaku, za grzech i zbrodnię, za dekadencję. Dzisiaj tłum turystów z całego świata wije się praskimi ulicami niczym bluszcz na licznych dziełach Muchy. „Fala błędu zalewa Europę, oznaczając być może jej zmierzch. Jest to letarg, omdlenie” – pisał Paul Morand o secesji w 1931 roku. „Nadmiar” Muchy dzisiaj wciąż jest podsycany. Czy ta sytuacja wywołuje letarg i omdlenie? Tego nie powiem.
Piotr Buratyński
[1] Przez 45 lat „Epopeja słowiańska” prezentowana była w Moravským Krumlovie. Propozycje przeniesienia jej na stałe do stolicy Czech spotkały się z licznymi protestami miejscowej ludności. Po kilku latach sporów zdecydowano się na dwuletnią prezentację dzieł w Pradze, po czym epopeja powróci na Południowe Morawy.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz